बैरागी मन का राग

यही कोई आधी सदी पहले। मंचीय कवि-सम्मेलन के दौर में काका हाथरसी के बाद नाम आता था, बालकवि बैरागी का, मगर यह भी कोई नाम हुआ, खैर। मालवी बैरागी जी कवि के अलावे मध्यप्रदेश में मंत्री भी रहे, 1969 में। उनकी आत्म-कथा ‘मंगते से मिनिस्टर‘ शायद अब भी अप्रकाशित है और दूसरा खंड, जिसकी योजना थी और शीर्षक तय था, मगर यह शायद लिखी ही नहीं गई- ‘मंत्री से मनुष्य‘। उनकी आत्म-कथा का एक अंश याद आता है- ‘मेरी माँ ने मुझे सबसे पहला खिलौना दिया, वह था- भीख मांगने का कटोरा, जो हमारे परिवार की आजीविका का साधन था।‘ ‘ईदगाह‘ का चिमटा बरबस याद आता है। उनके भाई विष्णु बैरागी रतलाम निवासी हैं, अपना घर बनाने के लिए बेहिचक मित्रों से आर्थिक सहयोग के आग्रह का पत्र लिखा, आशा से अधिक सहयोग मिला, अधिक को लौटा दिया और घर बन गया तो नाम रखा- ‘मित्र-धन‘।

1973, अकलतरा। गणेशोत्सव पर स्कूल में आयोजित कवि-सम्मेलन में शैल चतुर्वेदी आए थे, अकलतरा के अपने सहपाठी प्रताप सिंह जी को याद किया, गले मिले। माणिक वर्मा थे, सुनाया- ‘जिस शाम को तुम मिलती हो वो शाम हरी हो जाती है, जिस ठूंठ को छू देती हो, वो ठूंठ हरी हो जाती है‘, आदि। परंपरा थी कि मंच पर एक-दो स्थानीय कवियों से भी कविता पढ़वाई जाए। ऐसे एक कवि ने कविता पढ़ना शुरू किया, लोग बार-बार वही कविता सुनते रहे थे, हूटिंग होने लगी। बालकवि माइक पर आए और कहा कि जो घर-आंगन की तुलसी को नहीं पूज सकता वह वट-पीपल को क्या पूजेगा, बस सन्नाटा खिंच गया।

आज मैंने सूर्य से बस यूँ कहा, 

आपके साम्राज्य में इतना अँधेरा क्यूँ रहा? 

तमतमाकर वो दहाड़ा, मैं अकेला क्या करूँ? 

तुम-निकम्मों के लिए मैं ही भला कब तक मरूँ? 

आकाश की आराधना के चक्करों में मत पड़ो। 

संग्राम ये घनघोर है, कुछ मैं लड़ूँ, कुछ तुम लड़ो। 

उनकी ऐसी रचनाओं के साथ बांग्लादेश युद्ध की स्मृति तब एकदम ताजा थी, बैरागी जी ने ‘लगे हाथ निपटा ही देते पिंडी और लाहौर को‘ सुनाया। बाद में उनकी ‘पनिहारी‘ की बारी आई। इसके पहले वे कुछ पंक्तियों से माहौल बनाते, जैसे- ‘मैं मरूंगा नहीं, क्योंकि ऐसा कोई काम करूंगा नहीं‘ और ‘मुझे सपने नहीं आते, क्योंकि मैं बुझकर नहीं थककर सोता हूं- ताली वाली ऐसी बातें। फिर पनिहारी, मगर उसके पहले चार पंक्तियां सुनाते, डिस्क्लेमर सहित कि नोट मत कर लेना, कुछ कर-करा लिया तो जिम्मेदार ठहराया जाऊंगा, वह पंक्तियां थीं- 

आज भले ही पत्थर बनकर तू मुझको ठुकराएगी, 

मुझे छोड़कर किसी और के नैनों में बस जाएगी, 

तुझसे जितना हो तू कर ले लेकिन ये भी सुन लेना, 

मैं तो पनघट तक आया था तू मरघट तक आएगी। 

हमने बैरागी जी की बात मानी, नोट नहीं किया, मगर दूसरी सुबह मिल जुलकर याद कर लिया, याद भी रखा, और संदेश की तरह नहीं, कविता की तरह यहां-वहां अपने काव्य-प्रेम और रसिकता के बतौर प्रमाण कहते-सुनाते रहे। फिर शुरू हुआ, पनिहारी। नवी उमारिया नवी डगरिया नवा पिया की नवी प्यारी (राम) नवी नगरी मैं नवी गगरी ले पनघट जईरी ओ पनिहारी। मालवी शब्दों को बीच-बीच में समझाते चलते, मगर रसिक श्रोता शब्दों के पार जा चुके होते, आह-वाह होता रहता।

बैरागी जी के इस राग-विराग, नींद और सपने पर अर्ली टु बेड ... के साथ कुछ अपनी बात। जल्दी नींद तभी आ सकती है, जब संतोष हो कि आज भर के लिए कुछ कमाई कर ली है और जल्दी नींद तभी खुलती है, जब फिर से नया कुछ करने का उत्साह हो, और कुछ नहीं तो सुबह जल्दी उठकर घंटे भर का योग-ध्यान, व्यायाम, पैदल-कसरत जैसा कुछ कर लिया जाए, लगे कि इतनी तो कमाई कर ही ली। जहां तक सपनों की बात है, सपने तो मन की चुगली हैं। मन से दोस्ती रखें, कुछ उसकी मान लें, कभी अपनी के लिए उसे मना लें। हर बार मनाही-मना ही न हो, न ही हमेशा मनमानी। चंचल मन दुश्मन नहीं बच्चा है, जिद करता है, शैतान है, मगर उसका साथ मौज है, वह आपको आड़े-टेढ़े वक्त पर बहलाता भी है। मन के गुलाम न हों, न ही लगाम कसे रहें। उससे दोस्ती करें, मन से अच्छा मीत और कोई नहीं।

नदी के द्वीप

अज्ञेय की ‘नदी के द्वीप‘ चालीसेक साल पहले पढ़ चुका हूं, यह याद आया जहां तथ्य-सत्य या आंख मूंद कर दाढ़ी बनाने वाले जैसे प्रसंग आए। तब भी यह त्याग-बलिदान वाली भावुकता और आदर्श रूमानियत की प्रेमकथा ही समझ में आई थी। अब दुहराने पर जिन बातों की ओर ध्यान गया, उनमें कुछ शब्द थे, जैसे- ‘मुकुर‘, जिसका प्रयोग हिंदी साहित्य में कम ही होता है। ‘असूर्यम्पश्या‘ का प्रयोग मैंने शायद ही कहीं और देखा हो, अनुमान हो गया कि आशय ओट या परदा जैसा है- अ, सूर्य और पश्य, मिलकर बना है, यानि जिस पर सूर्य की नजर न पड़े। स्वैरिणी और पुंश्चली, शब्द के साथ याद आए मनोहर श्याम जोशी, भला हो कुरु कुरु स्वाहा की मुख्य पात्र- पहुची हुई चीज, यानी ‘पहुंचेली‘ यानी पुंश्चली। फिर ऐसे और कई शब्द आते गए, जिनके लिए अपने अनुमान पर संदेह हुआ और शब्दकोश खोलना पड़ा- विभ्राट, पलातक, कबरी, प्रत्याख्याता, ब्रीडा, धृष्णु, शबीह, जिघांसु, सीमन्त, म्रियमाण, रौंस, सरु, मालंच, तितीर्षु, प्राणोद्रेक, गोप्ता, उद्भ्रांत, कलौंस, अनाद्यन्त, बनौकस। 

आवश्यकीय जैसे कुछ अलग-से प्रयोग मिले। स्प्रिंग के लिए लचकीला तार मिला। तिरस्करणीय का प्रयोग हुआ है, जो नाटकों में यदा-कदा होता है, वहां भी यवनिका से काम चल जाता है। कुछ विशिष्ट वाक्यांश, जहां ठिठक जाना होता है- ‘सम्वेदना की झिलमिल छायित-द्योतित पन-चादर‘ या ‘चीड़ की कुकड़ियों की हल्की चटपट और विस्फूर्जित वाष्पों की फुरफुराहट जैसे स्वर-पृष्ठिका बन‘ और ‘मदालस भाव प्रतिकर्षित भाव और विस्फूर्जित भाव‘ आदि। युयुत्सा, शुभाशंसा, अनझिप जैसे शब्द, संभवतः यहां प्रयोग के बाद अधिक अपनाए जाने लगे। बताया जाता है कि कुछ शब्द अज्ञेय ने दुरुस्त कराया, जैसे- ‘पूर्वग्रह‘ न कि पूर्वाग्रह और ‘लोकार्पण‘ न कि विमोचन। 

कहानी भुवन, रेखा और गौरा के प्रेम त्रिकोण, बल्कि त्रिभुज या शंकु की है, अज्ञेय के ही एक शीर्षक को लेकर कह सकते हैं- त्रिशंकु। इसके पात्र दोराहे पर खड़े होते हैं- भुवन रेखा के रास्ते चलकर गौरा की ओर जाता है। चन्द्रमाधव, हमसफर पत्नी से छिटककर रेखा-गौरा के रास्ते चलने की कोशिश करता है और चन्द्रलेखा की राह पकड़ लेता है। रेखा के हेमेन्द्र से होते रमेशचन्द्र तक पहुंचने का पड़ाव भुवन है और यही पूरी कहानी का सूत्र है। 

भुवन को आदर्श और पूजनीय पात्र बनाया गया है, इस पर रचनाकार की छाया दिखती है। रेखा और गौरा, दोनों पात्रों का भुवन और चन्द्रमाधव के प्रति व्यवहार लगभग एक जैसा होना, रचनाकार की कमजोरी लगता है। दोनों में एक तरफ नारीसुलभ व्यावहार-कुशलता है और वहीं दोनों संस्कार, स्वेच्छा और कर्तव्य-भाव से पुरुष के प्रति ससम्मान समर्पण करती हुई हैं। 

यों यह आज की भी सचाई हो, मगर इस दौर में कितना अजीब लग सकता है, जब बार-बार ऐसी बातें आती हैं, जिनमें नारी पात्र पुरुष के पैरों की धूल लेती है, मेरे मालिक कहती है, चरण गोद में लेकर माथे से लगाती है। कहती है- सचमुच तुम्हारे पैर चूम सकती हूं ... चाहती हूं, झुक कर एक बार तुम्हारे चरणों की धूल ले लूं ... आपके पैरों से लिपट जाना चाहती हूं ... अपने को उत्सर्ग कर के आप के ये घाव भर सकती-तो अपना जीवन सफल मानती। स्त्री का पुरुष के प्रति सहयोग ‘रामजी की गिलहरी‘ वाला कहलाया गया है। पत्नी पति के जूते-मोजे खोलती है, आदि। 

वैश्विक परिस्थितियां, युद्ध, मानवीय भावनाएं व चिंतन, कहानी के दौरान वैचारिक निबंध का आकार ले लेते हैं। बड़ा अंश पत्राचार और उसका मजमून देते हुए है, पात्र-नामों के अलावा पचासेक पेज का ‘अन्तराल‘ शीर्षक अध्याय पूरा ही पत्रों का है। इसे पत्र-निबंध शैली का रूमानी उपन्यास कहा जा सकता है, जो अपने समय के मनस को बारीकी और गहराई से दर्ज करता है।

परिन्दे

‘जैसे उड़ि जहाज कौ पंछी पुनि जहाज पै आवै।‘ निर्मल वर्मा को एक बार पढ़ने के बाद वहां फिर-फिर आना होता है। पिछले दिनों ‘परिन्दे‘, कव्वे और काला पानी‘ और ‘एक चिथड़ा सुख‘ पर फिर से लौटा। वैसे उन तक पहुंचने का मेरा रास्ता, उनके निबंधों से होकर जाता है। उन्हें पढ़कर भूल जाने से ऐसा अच्छी तरह हो पाता है, क्योंकि फिर जहाज पर तभी आएंगे जब जहाज छोड़कर जाएं, जाने-अनजाने भूले-भटके ठिकानों पर, एक बार, बार-बार।

पूरा पद है- मेरो मन अनत कहां सुख पावै। जैसे उड़ि जहाज कौ पंछी पुनि जहाज पै आवै। निर्मल वर्मा का मन-परिन्दा नदी-समुद्र का नहीं पहाड़ का है। उनके पात्र उनकी ही तरह प्रवास के परिन्दों के मानिंद हैं, लगभग एकाकी। आप जितने अकेले होते हैं, अधूरे-से होते हैं, आसपास के अनजाने भी जाने-पहचाने लगने लगते हैं। जड़ों से दूर हों तब अपनी जड़ों से जुड़ाव अधिक महसूस होता है। जैसा वे कहते हैं- ‘होम-सिक्नेस ही एक ऐसी बीमारी है जिसका इलाज किसी डॉक्टर के पास नहीं है।

परिंदों में ठहराव नहीं होता, गति, प्रवास और विस्थापन होता रहता है, इस हलचल का अपना लय होता है, कुछ-कुछ वैसा ही, जैसा वातावरण वे अपने लेखन में, खासकर परिन्दे कहानी में रचते हैं। भिन्न दृष्टिकोण और मनोमुद्रा, लीक से हटकर, प्रवास-विस्थापन में अधिक सक्रिय होती है, जिसके धुंघलके को वे अपने काव्यात्मक शब्दों में पकड़ते हैं।

विस्थापन से महसूस होने वाले खालीपन, रिक्ति की पूर्ति के लिए नये संबंध बनते हैं, उनके आपसी रिश्तों में यह बार-बार उभरता है। इस तरह उसके लिए दोनों दुनिया, माया-आभासी हो जाती है। अपनी जड़ों में जहां वह नहीं है, स्मृति में वहीं टिका हुआ है और जहां सशरीर है, वहां मन भटका हुआ है। संभवतः इसी दशा में मन की झलकियां कुछ-कुछ स्पष्ट होती हैं, जिसे वे पकड़ते हैं। शीर्षक याद आते हैं- ‘आंगन का पंछी और बनजारा मन‘, ‘बसेरे से दूर‘ आदि।

मनुष्य के आपसी संबंधों को अंतिम रूप से तय कर देना शायद कभी संभव नहीं। और वह स्त्री-पुरुष के बीच हो तो और भी अनिश्चित हो जाता है। वे संबंधों को यथातथ्य रखते हैं और दिखाते हैं कि नर-नारी के बीच के संबंधों के कितने आयाम हो सकते हैं। ‘परिन्दे‘ संग्रह की संग्रह की कहानियों में ‘डायरी का खेल‘ में भाई-चचेरी बहन, ‘माया का मर्म‘ में बच्ची और युवा हैं, जिसमें ‘मैं‘ कहता है- ‘वह मेरे लिए महज़ बच्ची न रहकर लता माथुर बन गई।‘ ‘तीसरा गवाह‘ में विवाहोत्सुक स्त्री पुरुष, ‘अँधेरे में‘ के माता-पिता और बीरेन चाचा, ('फ्लाबेज लेटर्स टु जॉर्ज सां‘ से जो परिचित नहीं, वह ठगा सा महसूस करेगा।) ‘पिक्चर पोस्टकार्ड‘ के कॉलेज सहपाठी, सितम्बर की एक शाम‘ का 27 वर्ष आयु का युवक और बहिन पात्र और इनके बीच राग के विभिन्न पहलू उभरते हैं।

परिन्दे

संग्रह की पहली कहानी ‘डायरी का खेल‘, जैसा खेल वे अक्सर खेलते हैं, उनके कहानीकार में चिंतक की झलक शुरु में ही मिल जाती है- ‘अतीत समय के संग जुड़ा है, इसलिए चेतना नहीं देता, केवल कुछ क्षणों के लिए सेंटीमेंटल बनाता है। जो चेतना देता है वह कालातीत है...‘। कहानी ‘माया का मर्म‘ जिस वाक्य पर पूरी होती है- "यहाँ से बहुत दूर, सात समुन्दर पार एक छोटा-सा देश है..." फिर कहानी शुरू हो जाती है... और मैं सुनने लगता हूँ।

‘तीसरा गवाह‘ की कहानी के लिए भूमिका बनाते हैं और उसमें लपेट कर पात्र रोहतगी साहब की जबानी कहानी कहते हैं, जिसमें कहानी, अपने मर्म के साथ आती है, पात्र कहता है- ‘प्रेम-अगर ऐसी कोई चीज है तो-बहुत महत्वहीन और आकस्मिक परिस्थितियों में आरम्भ होता है और उसका अन्त भी शायद बहुत ही छोटे और अर्थहीन कारणों से हो जाता है।‘ और कहानी के अंत में पहुंचकर लगता है कि फिल्म ‘तनु वेड्स मनु‘ इसी कहानी से प्रेरित है। इस कहानी का एक अंश- ‘जब तक कमरे में अँधेरा था, ठीक था, औपचारिकता के बन्धन दब गए थे। बत्ती जलते ही अन्धकार का मौन परिचय तीखी रोशनी में डूब गया और हम नये सिरे से अजनबी हो गए।‘ एक अन्य अंश के शायद पर ध्यान जाता है- ‘वह शायद ख़ुद भी नहीं दीखती, वह शायद ख़ुद भी नहीं देख पाती। भीतर कमरे से अम्मा की आवाज़ सुनाई दी। वह शायद जाग गई थीं।‘

‘पिक्चर पोस्टकार्ड‘ कहानी का अधिकतर वार्तालाप में है। इसमें कहानियों के लिए पात्र कहता है- ‘जब तक कहने के लिए कुछ सिग्नीफिकेंट (महत्वपूर्ण) चीज़ न हो, तब तक लिखने के क्या मानी रह जाते हैं?‘ उनके स्त्री-पुरुष पात्रों में भाई-बहन भी होते हैं, जैसे ‘सितंबर की एक शाम में‘, और उनमें संवेदना के सहज-जटिल आवेगों को वे उभारते हैं, इस कहानी में भाई बहन से कता है- ‘बच्ची, तुम इतनी बुजुर्ग कब से बन गई।‘ यह भी ‘घर छोड़कर भागने, घर वापस लौटने‘ की कहानी है।

‘परिन्दे‘ में प्रवास-विस्थापन के साथ रिश्तों और उम्र का संयोग है, मन की मनमौजी गति आसानी से पठनीय बन जाए, वैसा असंभव सा सहज निर्वाह है। मुख्य पात्र लतिका याद करते मानों कहानी का सार बता रही है- ‘हर साल सर्दियों की छुट्टियों से पहले ये परिन्दे मैदानों की ओर उड़ते हैं, कुछ दिनों के लिए बीच के इस पहाड़ी स्टेशन पर बसेरा करते हैं, प्रतीक्षा करते हैं बर्फ़ के दिनों की, जब वे नीचे अजनबी, अनजाने देशों में उड़ जाएँगे...‘ या डॉक्टर कहता है- ‘मैं कभी कभी सोचता हूं इनसान जिन्दा किसलिए रहता है- ... हजारों मील अपने मुल्क से दूर मैं यहाँ पड़ा हूँ-‘ या ‘अपने देश का सुख कहीं और नहीं मिलता। यहाँ तुम चाहे कितने वर्ष रह लो, अपने को हमेशा अजनबी पाओगे।‘

विस्थापन की यह भी अभिव्यक्ति है- ‘जिस स्थान पर खिलौना रखा होता, जान-बूझकर उसे छोड़कर घर के दूसरे कोने में उसे खोजने का उपक्रम करती। तब खोई चीज याद रहती, इसलिए भूलने का भय नहीं रहता था...‘बार-बार अलग-अलग यही बात उभरती रहती है। औ पात्रों के आपसी संबंधों के ताने-बाने- लतिका-ह्यूबर्ट लतिका-डॉक्टर मुखर्जी लतिका-मेजर गिरीश नेगी। प्रिंसिपल मिस वुड, जूली-कुमाऊँ रेजीमेंट का मिलिटरी अफसर, क्या वे सब भी प्रतीक्षा कर रहे हैं? वह, डॉक्टर मुकर्जी, मि. ह्यूबर्ट-लेकिन कहाँ के लिए, हम कहाँ जाएँगे?

कव्वे और काला पानी

कहानी ‘धूप का एक टुकड़ा‘ एकालाप है। किस्से गढ़ना बात बनाना ही तो है। यहां उस तरह से बनी भी है। वे जादूई वाक्य वे गढ़ते हैं, जैसे- ‘नाम वहीं लिखे जाते हैं, जहाँ आदमी टिककर रहे-तभी घरों के नाम होते हैं, या फिर कब्रों के हालाँकि कभी-कभी मैं सोचती हूँ कि कब्रों पर नाम भी न रहें, तो भी खास अन्तर नहीं पड़ता। कोई जीता-जागता आदमी जान-बूझकर दूसरे की कब्र में घुसना पसन्द नहीं करेगा!‘ या कहानी ‘दूसरी दुनिया‘ में- ‘यह नहीं कि कमरे में हीटर नहीं था, किन्तु उसे जलाने के लिए उसके भीतर एक शिलिंग डालना पड़ता था। पहली रात जब मैं उस कमरे में सोया था, तो रात-भर उस हीटर को पैसे खिलाता रहा-हर आध घंटे बाद उसकी जठराग्नि शान्त करनी पड़ती थी। दूसरे दिन, मेरे पास नाश्ते के पैसे भी नहीं बचे थे। उसके बाद मैंने हीटर को अलग छोड़ दिया। मैं रात-भर ठंड से काँपता रहता, लेकिन यह तसल्ली रहती कि वह भी भूखा पड़ा है। वह मेज पर ठंडा पड़ा रहता- मैं बिस्तर पर और इस तरह हम दोनों के बीच शीत युद्ध जारी रहता।

कहानी ‘ज़िन्दगी यहाँ और वहाँ‘ में नायिका इरा यानी बिट्टी का मैं, नायक फैटी का मैं और कथाकार की आंख-मिचौली चलती रहती है। यहां भी यात्रा-प्रवास होता रहता है- ‘फिर गर्मियां आयीं और लोग बाहर जाने लगे-नैनीताल, मसूरी, शिमला-उन मौसमी परिन्दों की तरह...‘। पात्र बाइबल का एक वाक्य दुहराता है- ‘ जिसके पास है और ...जिसके पास नहीं है। अकेलेपन की जान-पहचान अनजाने जड़-चेतन से मैत्री व्यक्ति बच्चों से तो बच्चे खिलौनों-पेड़ पौधों, प्रकृति से जुड़ने लगते हैं। जो अपनी जिंदगी को ही कहानी की तरह रचता होता है, उसके साथ ऐसा होता है कि ‘सत्तानबे पृष्ठ पर सारा पन्ना खाली पड़ा था, सिर्फ ऊपर लिखा था-लाइफ हियर-ऐंड आफ्टर! और कैसी व्यथा है- ‘बैंक के जिस खाते मेंहमने अपना प्रेम जमा किया था,क्या उसमें से मैं एक पाई विश्वास नहीं भुना सकता?‘ दूसरी तरफ- ‘उन्होंने एक दोपहर एक-दूसरे से मुक्ति पाने की प्रार्थना की थी।‘ घर और घर छोड़ना यहां भी है।

‘सुबह की सैर‘ निहालचन्द्र का मौन एकालाप, जिसे कथाकार देख-सुन रहा है, बता रहा है। प्रवासी निहालचंद्र को ग्वालियर के जंगल याद आते हैं, लद्दाख की पोस्टिंग याद आती है। या ‘यह बहुत बड़ी सांत्वना थी। निहालचन्द्र सचमुच ही कहीं नहीं जा सकते थे। सिर्फ लौट सकते थे-हर दोपहर साल में तीन सौ पैंसठ बार। बेनागा, उम्र के आखिरी दिन तक। कथाकार बताता है- ‘फिर एक लंबी साँस खींची, जो ‘आह‘ और ‘हे ईश्वर‘ के बीच जैसी कराहट में बुझ गई। एक और अंश- ‘पता नहीं, यह बात वे अपने बेटे से कहते, जो विदेश में था, या अपनी पत्नी से, जो परलोक में थी या सचमुच प्रभु से, जो कहीं न था।‘

कहानी ‘आदमी और लड़की‘ में कहन का एक ढंग यह- ‘कमरे में अंधेरा उतना नहीं था, जितना रोशनी का अभाव...‘ या एक और ‘किताब का टाइटल पढ़ती, फिर डस्टर से उसे झाड़-पोंछकर दूसरी किताबों के सिरहाने टिका देती।‘ या ‘सफेद कुँआरा हाथ, जिसने अभी तक केवल सेकेंड-हैंड किताबों को छुआ था...‘रिश्तों का उलझाव यहां भी है- ‘लोग मुझे उसकी बेटी समझते हैं, उसने सोचा ... मुझे कभी उम्र याद नहीं आती ... मुझे पता भी नहीं चलता कि वह मुझसे कितना बड़ा है। उम्र के बारे में क्या सोचना?‘ लड़की सोचती है।‘

कहानी ‘कव्वे ...‘ के प्रवाह में पाठक इस तरह डूब सकता है कि कहानी का ओझल-सा सूत्र, इस तरह अनावश्यक हो जाता है कि वह न भी रहे तो कहानी रहेगी। कहानी का सूत्र, कागज में दस्तखत का है, कहानी में जिसे महत्व नहीं दिया गया है, यो ही सा उल्लेख आता है। और कव्वे ...! आधी कहानी हो जाने पर पहली बार आते हैं, पुरखों-पितरों की तरह? फिर वही टेक, दूसरों और अपनों का फर्क समझते विस्थापन का दर्शन है। अनजानी जगह आना, भुवाली लौटना और पात्रों का एकाकीपन बना रहता है। अकेलेपन की एक अभिव्यक्ति- 'उनके स्वर में कुछ ऐसी उदास निस्संगता थी, जो हमें आदमियों में नहीं-पेड़ और पत्थरों और पानी में मिलती है जो रिश्तों की लहूलुहान पीड़ा से बाहर जान पड़ती है-क्या यह निस्संगता उन्होंने पिछले वर्षों के अकेलेपन में अर्जित की थी?'

‘एक दिन का मेहमान‘ कहानी का मेहमान और कोई नहीं घर में रह रही महिला सदस्यों मां-बेटी का पति-पिता है। आना-जाना इस तरह है कि- ‘यू आर ए कमिंग मैन एंड ए गोइंग मैन।‘ स्त्री-पुरुष संबंधों का उलझाव और द्वंद्व यहां भी है और प्रवास भी- ‘सुनो, मैं अगली छुट्टियों में इंडिया आऊँगी-इस बार पक्का है।‘

किताब के कवर पर लेखक स्वयं चित्र चस्पां है, जिसमें वह कबूतरों, (न कि कव्वे) को दाना चुगा रहा है, चित्र का मेल संग्रह की कहानी ‘दूसरी दुनिया‘ से है, जिसमें कबूतर और दाना डालने का उल्लेख है। बताया गया है कि लेखक का यह चित्र, सौजन्य: गगन गिल, सेंट मार्क, वेनिस, 1991 का है। यह संस्करण 2017 का है, यह सुरुचिपूर्ण नहीं लगता।

एक चिथड़ा सुख

पसंदीदा किताबों का मसौदा भूल जाना ही बेहतर। ऐसा शायद तब होता है जब वह अच्छी तरह जज्ब हो जाए, स्मृति में बस ‘एक चिथड़ा सुख‘ की तरह अटका रहे। ‘थिगलियां‘ से निर्मल वर्मा को पढ़ने का मन न भरा, संयोग कि ‘एक चिथड़ा सुख‘ भी साथ था। उसका बस यही टूटा-फूटा याद था- दिल्ली, इलाहाबाद, नाटक, अकेलापन, आकस्मिक पात्रों और तरल बहते काल का असमंजस, डायरी-‘शब्द और स्मृति‘।

अब देख रहा हूं कि अनायास आते पात्र, कभी स्मृति में, कभी रूपक में, कभी कहानी के सच में। पात्रों का चरित्र और व्यवहार टूटा-बिखरा, अप्रत्याशित-सा। उनका ‘अस्तित्व‘ नाम में नहीं बंधा रहता, वे अधिकतर सर्वनाम- प्रथम, मध्यम और अन्य पुरुष होते ‘उसे, वह, मैं, उसका, उससे, कौन, किसे‘ में विचरते हैं, मानो पात्र तो मनोभावों को प्रकट करने के साधन-मात्र है। 

उपन्यास के आरंभ में ही- ’यह उसे अच्छा लगता। वह अपने कपड़े उतार देता ... वह रात को देर से लौटती थी। ‘... उसका ‘वह‘ धीरे-धीरे उसके ‘मैं‘ में बदलने लगता है (पेज-124)। ’उसे नहीं मालूम, वह उससे क्या चाहती थी? फोन पर उसने कुछ नहीं बताया (पेज-193)। ’मैं भविष्य से लौट आता हूं, पुनर्जीवित हो जाता हूं, अब मैं ‘वह‘ हूं ... (पेज-199)। ’उसने कागज को लपेटकर उसके हाथ में रख दिया-उसकी गीली हथेलियों के बीच, और वह उसे पकड़े रहा। उसने पूछा नहीं, कौन, किसे देना होगा? (पेज- 206-207)। ’वहां अब कोई नहीं था। कोई नहीं था। सिर्फ वह था जो अब ‘मैं‘ हूं ... (पेज-228)

कुछ अभिव्यक्तियां, खास निर्मल वर्मा वाली- ’लम्बी-लम्बी सांसें खींचने लगता। हवा उसके फेफड़ों में घूमने लगती। रात की बची-खुची नींद उन सांसों में बह जाती (पेज-9)। ’कुत्ते सहसा शान्त हो गए थे, हवा में झरती बारिश की अफवाह को उन्होंने भी सूंघ लिया था (पेज-32)। ’बार-बार अपने को समझाने लगा कि यह सिर्फ ड्रामा है, असली ड्रामा भी नहीं, सिर्फ एक खाली दुपहर का रिहर्सल (पेज-71)। ’दाढ़ी बढ़ी थी, वैसे नही, जिसे बढ़ाया जाता है, जैसे डैरी की दाढ़ी थी, बल्कि जिसे देख कर लगता था, जैसे वह शेव करना भूल गए हों (पेज-82)। ’भय नहीं, लेकिन भयभीत, खुशी नहीं, लेकिन भयभीत-सी खुशी, एक उज्ज्वल-सा विस्मय, जिसके हाशिये पर स्याही पुती रहती है। (पेज-128)

प्रवास औैर विस्थापन की फांक से वे सारे दृश्य रचते हैं। यहां घटनाएं न-सी हैं, और जितनी होती हैं वे भी सहज तारतम्यता के बजाय औचक रहस्यात्मकता वाली होती है। निर्मल वर्मा की तरह मचल कर लिखना फिर भी लिखे को संभाले रहना, उन्हीं के बस का हो सकता है। लिखावट में वे कहानी, उपन्यास, निबंध, यात्रा-संस्मरण वाले गद्यकार हैं, अपनी बनावट में कवि-चिंतक।

निधीश की तमन्ना

फिल्मी गीत ‘जिंदगी इम्तिहान लेती है‘ में दोस्ती, दिल्लगी, प्रीत, बेबसी, आशिकी, मयकशी भी इम्तिहान लेती है। गीत से बाहर निकल आएं तो कुछ किताबें भी इम्तिहान लेती है, उनमें से एक यह निधीश त्यागी की ‘तमन्ना तुम अब कहां हो‘ है। मगर क्या यह इम्तिहान देना जरूरी है?, शायद नहीं, मगर मुझ छत्तीसगढ़िया के लिए हां, क्योंकि इस लेखक के छत्तीसगढ़ से रिश्ते के बारे में बताया गया है। किताब में रायपुर, बस्तर-जगदलपुर, विनोद कुमार शुक्ल(ा)? आते ही हैं, देशबन्धु अखबार (पत्रकारों की नर्सरी) में नौकरी का भी जिक्र है। और फिर लेखक ब्लॉग वाले दिनों के वर्चुअल परिचितों में हैं।

दौ सौ से कम पेज की पुस्तक में सौ से अधिक और अधिकतर वाक्य की तरह लंबे शीर्षकों के साथ बात कही गई है। एक शीर्षक में ‘एक लाइन में दिल तोड़ने वाली 69 कहानियां' हैं, सो अलग। कहीं डायरी जैसी अनौचारिक, मनमौजी, सहजता तो कहीं चिंतन। कवितानुमा गद्य, दार्शनिक उलटबांसियां। दो और कभी-कभी दो से भी अधिक वाक्य, जिन का वैध संबंध लिखने वाले के मन में तो होता होगा लेकिन पाठक को वह अवैध की तरह लगता है।

खबरों के अंश, जो छपने-छापने के लिए गैरजरूरी मान लिए जाते हैं, उनमें कहानियां उग आती हैं, यहां कई ऐसे प्रसंग हैं। ‘एक गुमशुदा दोस्त का पता मिलने पर‘ गद्य गीत है। ‘नैय्यरा नूर ...‘ के लिए कहने का ढंग उपयुक्त बन पड़ा है। ‘उसने दिल को ...‘ और ‘फिर फंस जाओ...‘ भेद में सौहार्द उभारने का प्रयास है। ‘उसने समंदर में ...‘ सुंदर निभा है।

‘खुशी को जिस... ‘ में ‘उसने‘ का प्रयोग देखिए- ‘उसने कहा उसे लौटना है। उसने पूछा कहां? उसने कहा-अब उसे पता है रास्ता खु़द के पास जाने का। उसने कहा...‘। ‘दिक्कत प्यर की...‘ का उसने देखिए- ‘उसने कहा-वह दूर जा रहा है। उसने कहा-ख़्याल रखना। उसने कहा-तुम भी। उसने कहा-ख़बर भेजते रहना अपनी। उसने कहा-वह जल्द लौटेगा। उसने कई लंबे ख़त लिखे। पर ख़राब नेट कनेक्शन की वजह से वे जा नहीं सके। उसका मोबाइल गुम गया और उसे उसका नंबर ही याद नहीं रहा।‘

‘शीशे की असलियत...‘ का एक दिलचस्प अंश- ‘उसे जैसे यक़ीन था कि अगर आप ज्यादा शिद्दत से दिलचस्प बातों को ढूंढ़ते हैं, तो वे आपको नहीं मिलती। नहीं मिलतीं इसलिए कि वे भी आपको ढूंढ़ रही होती हैं आपके पते पर, और आप उनके पते पर उन्हें ढूंढ़ रहे होते हैं। ‘लड़की देखते ही...‘ किसी बड़ी कहानी का बढ़िया प्लॉट, जल्दबाजी में मटियामेट हुआ है। वेब मैगजीन हीट की एम्मा, खबर-खुलासे के साथ संभावित कुछ अलग तरह के अंदेशों-खतरों के साथ दो शीर्षकों में आती है। ‘घरघराते हुए एयरकंडीशनर...‘ और ‘हाशिए से आता है...‘, असंबद्ध किस्म के वाक्यों का गुच्छा है, जिसमें छत्तीसगढ़- जशपुर, गरियाबंद आदि के साथ आता है।

कुल मिलाकर लगता है लेखक को जो अगला काम करने की तमन्ना है उसके लिए यहां कलम मांज रहा है।

आईनाघर

प्रियंवद की कोई कहानी बहुत पहले पढ़ी थी, बस इतना ध्यान रह गया कि इस लेखक को आगे कभी पढ़ा जा सकता है। अब ‘आईनाघर‘ के दोनों भाग हाथ में हैं। इस पर ‘कथा समग्र‘, प्रियंवद की संपूर्ण कहानियां (रचनाकाल 1980 से 2007) भाग: 1 तथा भाग: 2 अंकित है। भाग: 1 के आरंभ में लेखक की ‘भूमिका‘ तथा भाग: 2 के परिशिष्ट में लेखक का वक्तव्य- ‘मैं औैर मेरा समय‘ (कथादेश-मार्च 1999) शामिल है। भाग: 1 की भूमिका में लेखक ने 1980 की अपनी पहली कहानी ‘बोसीदनी‘ का उल्लेख किया है, मगर वह इस भाग की 20 कहानियों में नहीं है। कहानियों का प्रकाशन संदर्भ- वर्ष सहित पत्र-पत्रिका की जानकारी, जाने क्यों कहानियों के साथ नहीं है। यह सूची भाग: 2 के अंत में परिशिष्ट-4 में है।

इस ‘कथा-समग्र‘ के दोनों भाग पर फरवरी, 2008 पहला संस्करण अंकित है, इससे पता लगता है कि यह टुकड़ों में नहीं, योजनाबद्ध और एक साथ प्रकाशित हुई है इसलिए पहले भाग में भूमिका के साथ इसकी योजना, रूपरेखा और साथ ही प्रत्येक कहानी के साथ अंत में प्रकाशन वर्ष सहित संदर्भ दिया जा सकता था। यह भी कि कहानियां लिखे जाने/प्रकाशित होने के क्रम में नहीं हैं और ऐसा नहीं है तो चालीस कहानियों में से कौन सी बीस, पहले भाग में और कौन सी बीस दूसरे में, इसके पीछे कोई सोच थी? यह भी स्पष्ट नहीं किया गया है। ऐसा न होने का कारण जो भी हो, इसे चूक ही माना जावेगा, और फिर यह संग्रह है ‘संगमन‘ और ‘अकार‘ वाले प्रियंवद का, जो केवल कहानीकार नहीं, आयोजक-संपादक भी हैं, इसलिए यह चूक अधिक गंभीर मानी जाएगी।

‘आईनाघर‘ शीर्षक से कोई कहानी ‘कथा-समग्र‘ में नहीं है, जैसा नामकरण आमतौर पर किया जाता है, तो माना जा सकता है कि ‘साहित्य समाज का दर्पण है‘ के समर्थन में यह एक शब्द तय कर इसे समग्र का शीर्षक बनाया गया है। इस तर्ज पर प्रियंवद पूरा आईनाघर रचते हैं, जिसमें मानों समाज के साथ, अपना अक्स तो निहारते ही हैं, पाठक को आमंत्रित करते हैं, खुद को कुछ घड़ी ठहर कर देखते, महसूस करते, अपना खुद का सामना करने के लिए।

इस भूमिका के साथ कुछ और बातें। किसी प्रतिष्ठित-स्थापित साहित्यकार के लेखन पर टिप्पणी करते हुए ध्यान में रहता है कि इस तरह अपने पाठकीय अनुभव लिखते हुए मेरी साहित्यिक समझ पर संदेह किया जा सकता है, मगर इस दबाव से मुक्त रहना जरूरी मानता हूं। साहित्य को अधिकतर शौकिया पढ़ता हूं। पूरी जिम्मेदारी रचनाकार और उसके लिखे है कि वह मुझे पकड़े। कोर्स की किताब नहीं है, न पेशे जैसा कोई दबाव, इसलिए खुद को रट्टा-घिस्सा की तरह पढ़ने से मुक्त रखता हूं। फिर पढ़े हुए को जुगाली की तरह याद करते हुए, मन ही मन दुहराता हूं। जो और जितना याद आता है, मानता हूं कि वही मेरी रुचि का था, ठहर गया। इस याद रह गए पर सोचते हुए लगता है कि उसमें कुछ और भी बात रही होगी, परतें थीं, इसलिए वह दुबारा धीर धर कर पढ़ता हूं। अक्सर ऐसा होता है कि अब उसमें से रस निथरने लगता है, पहली बार कुछ-कुछ, फिर और-और।

इसके पहले ऐसा अवसर बना था, जब लगभग महीने भर में प्रेमचंद की कहानियां, ‘मानसरोवर‘ के सात खंडों में पढ़ गया था, माना था कि उन्हें बड़ा कहानीकार माना जाता है, वह अनुचित नहीं है। देथा की प्रसिद्ध और उपलब्ध में से अधिकतर पढ़ कर पाया कि ‘दुविधा‘ का कोई मुकाबला नहीं। इसके अलावा भी कहना हो तो उनकी कुछ अन्य कहानियों में से याद रहा शीर्षक ‘रिजक की मर्यादा‘ है। फिर इसी तरह उदय प्रकाश को पढ़ा। ‘वारेन हेस्टिंग्स का साँड‘, उनकी पहचान के लिए एक-अकेले काफी है। इससे आगे बढ़ना हो तो ‘छप्पन तोले का करधन‘ और ‘मैंगोसिल‘। उनकी कविताओं में निसंदेह ‘मैं लौट जाऊंगा‘। प्रियंवद जैसे लेखक के लिखे में से कुछ भी को मामूली ठहराना मुश्किल होता है, मगर यह तब आसान हो जाता है जब उसी एक लेखक की दर्जनों कहानियां एक साथ हों, जैसा यहां हुआ है।

कथा-सत्र के आयोजनों में कहानी-पाठ भी होता है। वाचन अच्छा होने पर भी कहानी का पाठ ‘लाइव परफारमेंस‘ सुनते हुए अक्सर लगता है कि कहानी सुनने वाली नहीं, पढ़ने वाली थी और बाद में कहानी पढ़ने पर इसकी पुष्टि भी होती है। (निबंध-लेख और व्याख्यान के साथ ऐसा नहीं होता और कविताओं में अक्सर कवि द्वारा प्रत्यक्ष पढ़ी गई कविता, कवि सम्मेलनों से इतर को भी सुनना, अधिक प्रभावी होता है।) यों लिखे को पढ़ते हुए बोलने की कुछ सीमा भी होती हैं, जैसे दोनों हाथों की दो-दो उंगलियां उठाकर ‘कोट-अनकोट‘ बताना। एक जिल्द में आ जाने वाली कहानियों के साथ भी ऐसा ही कुछ होता है। अब फिर से कहानी प्रत्यक्ष न सही, मगर सुनने के ही दिन वापस लौट रहें हैं, संभव है नये लेखन में इस बात का ध्यान रखा जा रहा हो।

यों हर कहानी अपने तईं पूरी, स्वतंत्र और एकल होती हैं, मगर संग्रह में शामिल हो कर अपने साथ की कहानियों के असर से मुक्त नहीं हो सकती। जिस तरह किस्सागो वाली आजादी, लेखक को नहीं होती, इसी तरह की एक दूसरी स्थिति कहानियों के एक साथ संग्रह में आ जाने पर लेखक के लिए एक सीमा यह भी हो जाती है कि उसकी एकाकी रची गई कहानी निरपेक्ष नहीं रह जाती और अन्य लेखकों के साथ नहीं, खुद उसी की कहानियों के सापेक्ष पढ़ी जाती है। रचनाकार की सफलता है कि उसकी किसी रचना की पहचान और महत्व, एकल या संग्रह, दोनों स्थितियों में एक समान हो।

प्रियंवद की इन चालीस कहानियों में से तीन ऐसी हैं, जिन्हें दुबारा पढ़ा और जिनमें वैसा रस भी निथरा, मानता हूं कि अन्य कहानियों का भी अपना महत्व और खासियत है, मगर मेरे लिए लेखक इन तीन के आगे नहीं निकल पाया है, ये तीनों ही भाग: 1 में हैं- ‘बहुरूपिया‘ (वागर्थ, नवंबर 1997), ‘बूढ़ा काकुन फिर उदास है‘ (सारिका, दिसंबर 1985) और ‘बच्चे‘ (सारिका, संभवतः 1985), मेरे लिए इस पूरे समग्र का हासिल यही हैं।

1980 में उनकी पहली कहानी ‘बोसीदनी‘ (सारिका, जनवरी 1980) आई, जो उस दौर के लेखन का अनुकरण करती जान पड़ती है। छायावाद पर अस्तित्ववाद छा गया था और मनोवैज्ञानिक ‘नई कहानी‘ के नाम पर उत्तर-आधुनिकता और जादुई यथार्थवाद, साहित्य का मानक हो गया। 1980 की पहली कहानी के बाद इस लेखक को अपनी स्वाभाविक लय पाते 1985 आ गया, जिस वर्ष की ‘बच्चे‘ और ‘बूढ़ा काकुन ...‘, प्रकाशन क्रम में नवीं, दसवीं कहानी हैं। ऐसा लगता है कि इसके बाद की कहानियां सधे कलम से नियमित अभ्यास की तरह आती गई हैं, लेकिन 12 साल बाद उन्तीसवीं कहानी ‘बहुरूपिया‘ में लेखक ने एक बार फिर अपनी असल पहचान याद दिलाई है। यह स्पष्ट करना आवश्यक होगा कि किसी कथा-रचना में रूपक-बिंब-प्रतीकों में कही गई बात परतदार हो सकती है, होती है, मगर एक आम पाठक के लिए वह सतह पर भी खुलनी चाहिए। वह सतह पर अपना भेद आसानी से न खोले, चौंकाए, अजीब जान पड़े और पाठक वहीं उलझा रह जाए तो रचना उसके लिए बेरस, बेमजा है। पाठक की क्षमता और पसंद पर निर्भर हो कि वह रचना की गहराई में जा सके/जाना चाहे, तो उसके लिए रचना परत-दर-परत खुलती जाए। ‘बोसीदनी‘ को कमतर और अन्य तीन को बेहतर ठहराने में मेरा मूल्यांकन इसी दृष्टि से है।

बहरहाल, अन्य में खब्ती, जो मृत्यु-लेख लिखता है, बांधे रखने वाली मगर असहज कर देने वाली कहानी ‘बूढ़े का उत्सव‘ है। ‘बोधिवृक्ष‘ सतह पर सतही प्रतिवेदन या संस्मरण की तरह, कहीं लिजलिजी-सी, मगर आहिस्ता खुलने वाली इसकी परतें अनूठी हैं। ‘कहो रिपुदमन‘ और ‘आर्तनाद‘ में आदर्श और यथार्थ का द्वंद्व, नग्न सचाई के सामने सिद्धांत और विचारधारा की रक्षा का जज्बा- आक्रोश, कहानी के पात्रों से रचा वितान, देश-काल की सीमा लांघ जाता है। ‘मायागाथा‘ एक खास मांसल प्रेम कहानी है। ‘बदचलन लड़की‘ की अंधी मछली बस्तर के कुटुमसर गुफा की याद दिलाती है, वहीं निस्तब्ध क्रांति का रूपक रचती है।

‘कैक्टस की नाव देह‘ और ‘ये खंडहर नहीं हैं‘ मां-बेटी और वह के साथ वार्धक्य के अतृप्त आत्म वाली दो कहानियां हैं। ‘युवा वधिक का गीत‘, दरअसल कहानी नहीं गद्य-कविता ही है। कहानी ‘एक पीली धूप‘ के वाक्य- ‘सब सड़-गल गया है... सारा समाज...संस्कारहीन और जड़ है।‘ एक अन्य वाक्य ‘इस समाज, इस व्यवस्था से अपना बदला चुकाने, इसकी छाती पर अपनी नफ़रत उगलने के लिए यह आखिरी युद्ध है मेरा।‘ एक और- ‘एक हिस्से को पार करके दूसरे हिस्से में पांव रख रहा हूं जहां व्यवस्था... समाज... तंत्र से युद्ध एक हताशा है, जहां सिर्फ बहते रहना जीवन है। ‘दो बूढ़े‘ और ‘धूर्त‘ अलग तरह की कहानी - इस कहानी? में खुद कहानी बन चुके एकाकी से दो बूढ़े पात्रों को शामिल कर जीवन को समझने का चिंतन है। ‘धूर्त‘ भी बूढ़े कहानीकार की कहानी के लपेट में बनाई गई कहानी है। ‘सूखे पत्ते’ संतान खो देने के बाद के बुढ़ापे का अकेलापन और कैसी बेबस उम्मीदें!

‘ये खंडहर नहीं‘ का पात्र, लेखक के निजी जीवन के करीब जान पड़ता है, जब वह कहता है- ‘अभी पढ़ता हूं और कविताएं, कहानियां लिखता हूं। सिर्फ शौक के लिए दो घंटे फैक्ट्री जाता हूं या कहिए रुपयों के लालच में‘। इस कहानी में आया है- ‘खजुराहो के गर्भगृहों में नृत्य करती नर्तकी...‘, आशय स्पष्ट नहीं होता, क्योंकि किसी भी मंदिर के गर्भगृह में तो नृत्य होता नहीं। कहानी में फिल्म गाइड की याद बरबस आती है। चालीसवीं कहानी ‘बूटीबाई की नथ‘ में अनाड़ी-से वाक्य पर कहानी खत्म होती है।

प्रियंवद की कई कहानियों के पात्र बूढ़े हैं, उनकी उम्र भी बताई जाती है, इनमें से कुछ- ‘कलन्दर‘ के बदरी की उमर 55 साल, ‘चूहे‘ की बुढ़िया श्रीमती पलुस्कर 72 साल की, ‘बहुरूपिया‘ का लाइब्रेरियन 60 साल का, ‘इतिवृत्त‘ के मुख्य पात्र नंबर सत्रह की उमर लगभग 60 साल है। ‘एक पीली धूप’ के पात्र के लिए कहा गया है- ‘निरीह बूढ़ा सा था वह।‘ ‘कैक्टस की नाव देह‘ कहानी का पहला वाक्य हैै- ‘मैं बूढ़ा हो गया हूं।‘ ‘रेत‘ का मुख्य पात्र ‘रिटायर होने के बाद... दस सालों से...‘। ‘दो बूढ़े‘ में तो बूढ़े हैं ही, ‘धूर्त‘ भी बूढ़े कहानीकार की कहानी है।

प्रियंवद की पसंद, बूढ़े पात्रों को देख कर लगता है कि उन्हें जो स्थिति उभारनी होती है, उसके लिए पात्रों का बूढ़ा होना सटीक बैठता है। उनके बूढ़े पात्र परिस्थितियों के सामने असहाय, लाचार, बेबस, नाकाम, कहीं खब्ती है, फिर भी जद्दोजहद करता, हालात से जूझता बुढ़ापा, आम आदमी का ही रूपक बन जाता है। ‘बहुरूपिया‘ का लाइब्रेरियन दीमक से तो श्रीमती पलुस्कर चूहों से परेशान हैं। दीमक और चूहे, समाज की गलित-पलित व्यवस्था और पात्रों का उनके प्रति रवैया, उससे निजात के उद्यम की तरह आए हैं।

मनुष्य और जीवन के लिए कठपुतली, रंगमंच वाला रूपक आम है। इसी तरह एक रूपक बहुरूपिया है, जिसे विजयदान देथा ने ‘रिजक की मर्यादा‘ में आधार बनाया है, प्रियंवद का ‘बहुरूपिया‘ इससे अलग है। उनके पात्र लाइब्रेरियन और बूढ़ा काकून, विसंगतियों को उभारने के लिए निर्धारित ऐसे ही पात्र हैं, जिनके साथ परिस्थितियां अधिक संजीदा दिखती हैं। यों भी बूढ़ा, जीवन को जीते हुए उसे बूझता होता है। कहानी बूढ़े पात्र के साथ जुड़ी हो तो, रचना रची जा रही है, लिखी जा रही है के बजाय सहज-सवाभाविक घटित हो रही लगती है।

प्रियंवद, अपनी कहानियों में रूढ़ संस्कारों सामाजिक मान्यताओं, वर्जनाओं के विरुद्ध खड़े होने का अवसर बनाते हैं, जिसकी ऊपर भी चर्चा है। ‘दावा‘ का पात्र कहता है- ‘मेरे अंदर अपने जीवन को समस्त वर्जनाओं से मुक्त करने का उत्साह था।‘ लेखक बूढ़ों की तरह गीत, संगीत-प्रेमी पात्र भी अक्सर गढ़ता है। ‘वसंत-सा‘ कहानी का पात्र कंकाल बेचने का काम करता है। पात्र से कहलाया गया है- ‘तुम्हारी ये धर्म, समाज और राज्य-व्यवस्थाएं, सब, जीवन को जहरीले दांतों से धीरे-धीरे कुतरती रहती हैं...‘ कहानी ‘आक्रांत‘ में समाज की वीभत्स विसंगत स्थितियों के साथ फिर दुहराया गया है- ‘कंकालों को बेच कर पैसा कमाते लोग।‘

बात पूरी करते हुए वे तीन कहानियां- पहली ‘बच्चे‘, जिसमें पतंगबाजी में उलझी, आसमानी प्रेम-पतंग, जुड़ी-कटी जीवन की डोर है, प्रेम कहानी तो है ही, वहीं वे ऐसे लाचार पात्र गढ़ते हैं, जो पाठक को बेचैन कर दे। इन तीन में से दूसरी ‘बूढ़ा काकुन फिर उदास है‘ का नायक घरों से निकलने वाले कचरे-रद्दी में से किस तरह उन घरों में रहने वालों की कहानी निकाल लेता है, की कहानी है। कहानीकार भी तो इसी तरह समाज के अपशिष्ट, अवांछित, वर्ज्य, गलित-पलित, इस्तेमाल हुए, अनुपयोगी, तिरस्कृत, बहिष्कृत, निष्कासित, रद्द (वस्तु, व्यक्ति, विचार, व्यवहार) में से ‘अच्छे‘, अपने काम के कचरे के फिराक में रहता है, जिससे समाज की प्रवृत्तियों की पहचान-पकड़ और काम के कचरे को छांट कर उससे कहानी बनाता है। जिक्र होता है कि विश्वविजेता मुक्केबाज कैसियस क्ले यानि मोहम्मद अली के घर से निकलने वाले कचरों पर लंबे समय नजर रखते किसी ने उनके खान-पान और जीवनचर्या का विवरण तैयार किया था, संभव है कि यह कहानी इससे प्रभावित हो। बहरहाल, यह संरचना अपने आप में अनूठी है, दूसरी तरफ इस कहानी में अनदेखा वात्सल्य कितना प्रबल हो सकता है, देखना रोमांचक है।

अंत में ‘बहुरूपिया‘, इस कहानी में भी सीधे स्पष्ट नहीं होता कि कहानी का शीर्षक ‘बहुरूपिया‘ क्यों है। मगर इसका एक स्पष्ट संकेत आता है जहां कहानी के प्रमुख पात्र लाइब्रेरियन के लिए बताया गया है कि ‘जिस दिन (लाइब्रेरी वाली) इमारत की नींव खुदी, उस दिन वह मां के गर्भ में आया था।‘ यानि माना जा सकता है कि इमारत और पात्र, एक दूसरे के रूप हैं। इसी तरह दीमक, व्यवस्था का रूप लेता दिखता है, डी.एम. प्रशासनिक व्यवहार-कुशलता और सीमाओं के प्रतिनिधि की तरह, जिसके लिए कहा गया है कि- ‘डी.एम. ने नींद में बंद होती आंखों से उसे (लाइब्रेरियन को) देखा... कैसे तकलीफ की।‘ लाइब्रेरियन विश्व प्रसिद्ध लाइब्रेरियों का उल्लेख से, प्रभाव डालने का प्रयास करते अपनी अर्जी पर कार्यवाही की अपेक्षा रखता है, डी.एम. बात तो सुन लेते हैं, चाय भी पिलाते हैं, मगर उनका निष्कर्ष वाक्य आता है- ‘मैं आपकी अर्जी ऊपर भेजता हूं। मैं आपकी भावना समझ रहा हूं... उसका सम्मान करता हूं।‘ अगला पात्र एम.एल.ए. है, जो आम राजनीतिक रवैये का ‘रूप‘ है। कहानी के अन्य पात्रों में भी, प्रतीक और रूपक देखे जा सकते हैं। इस कहानी को प्रियंवद की ‘मास्टर पीस‘ कहा जा सकता है।

प्रियंवद की कहानियों का घुला-मिला असर रह जाता है कि अधिकतर अगल-बगल घटती जिंदगियों और परिवेश पर बात-बेबात नजर हो तभी ऐसी भरोसेमंद किस्सागोई संभव होती है। फिर वे जिस तरह से कहानी ‘लिखते‘ हैं, उसमें कहानी ‘कहने‘ का ऐसा रोचक ठहराव है, जो ‘पढ़ते‘ हुए प्रवाह में बाधक नहीं, सहायक होता है। मोटे तौर पर प्रियंवद, धर्म-संप्रदाय, विचारधारा और नजरिए के द्वंद्व को और लोक-विश्वास, मान्यता, रूढ़ियों और आदिम स्मृतियों के साथ समाज-संस्कार के बरअक्स, निर्मम होने से भी नहीं चूकते, मगर कहानी बुनने में नज़ाकत बरतते हैं, इससे कहानी के पात्र एकल से बहुल और अंशतः सर्व में बदलने लगते हैं।

अनगढ़ एआइ

*जीव के रूप में रति, संतानोत्पत्ति कर प्रतिरूप रचने से आगे बढ़कर पिछली सदी में मानव ने जैव-रासायनिक स्तर पर क्लोन रचना आरंभ की साथ ही मनो-भौतिक दिशा में रोबोट और एआइ गढ़ा।

*भौतिक अस्तित्व में होना आवश्यक, किंतु हम ‘ब्रह्मं सत्यं, जगन्मिथ्या‘ वाले, अब कागज की लेखी का अस्तित्व बेमानी हो रहा है, जब तक वह आभासी में न हो।

*सोशल मीडिया की निरर्थकता पर सीख देने वालों की सोच भी चेतन-अवचेतन में लाइक-कमेंट से तय होने लगती है और पता ही नहीं चलता कि यह नियंत्रण, पूरा बागडोर ही, अनजाने कब हमने एल्गोरिदम, एआई के हाथों सौंप दिया है।

शहर का कैफे। शाम को एक अतिथि के सम्मान में कुछ युवा श्रद्धा-भाव से जमा हैं। अतिथि शहर में पधारे हैं, अगले दिन उन्हें साहित्यिक संगोष्ठी में भाग लेना है और युवाओं के लिए कृपापूर्वक कुछ समय निकाला है। संगोष्ठी आधुनिक और उत्तर-आधुनिक साहित्यिक प्रवृत्तियों, दशा और दिशा, सन्नाटा-शहर में या साहित्य में, जैसे कुछ विषयों पर चर्चा होनी है। अतिथि, युवाओं को बता रहे हैं कि इस बीच वे कितने व्यस्त रहे हैं, यहां आना संभव नहीं हो रहा था, किंतु आग्रह टाल न सके। इस भागदौड़ में अगले दिन के लिए कोई तैयारी नहीं की है, खास कुछ सोच नहीं पाए हैं। फिर युवाओं के लिए प्रश्न उछालते हैं, कि आप युवा बताइए कि आपको वक्तव्य देना हो तो किन मुद्दों और बिंदुओं पर बात करना चाहेंगे। यूं ही इधर-उधर की बातों के बीच एक युवा, जो अब तक अपने मोबाइल पर लगा था, मानों इस बातचीत से उसका कोई लेना-देना नहीं, उसने बिंदुवार सुझाव देना शुरू किया। अतिथि चकित, युवा की बातें लगभग वही थीं, जैसा वे सोच सकते मगर उनके लिए इससे भी अधिक चौंकाने वाली बात, जब युवा ने कुछ ऐसे बिंदु भी बताए, जिनकी ओर उनका कभी ध्यान नहीं गया था। यह सब सुनते अतिथि संकोच में पड़ गए, जबकि समूह के अधिकतर युवा समझ गए कि यह जीपीटी का मामूली सा खेल है, जो अतिथि को कमाल लग रहा है।

इस साल मार्च अंतिम सप्ताह में खबर आई कि चंडीगढ़ में हाईकोर्ट ने हत्या के केस में जमानत की अर्जी पर फैसले के लिए जीपीटी का इस्तेमाल किया है, एआइ का ऐसा प्रयोग पहली बार है।

इस सदी के आरंभ में मनोहर श्याम जोशी के लेख संग्रह ‘21 वीं सदी‘ में संग्रहित हैं, जिसमें एक लेख ‘कम्प्यूटर होगा अगला कवि, ठाट से उपजेंगे सब गान‘ है। कम्प्यूटरजनित चार कविताओं के साथ लिखते हैं ‘मेरे कवि मित्र नाराज होंगे लेकिन कम्प्यूटर को कवि बनाना कथाकार बनाने की अपेक्षा ज्यादा आसान साबित हो रहा है, क्योंकि आधुनिक कविता में थोड़ी-बहुत अनर्गलता चल ही जाती है।‘ ऐसी एक कविता वहां है-

देवदूत-उषा का प्रकाश!

साथ में एक सागर निश्चेष्ट, मौन। 

साथ में सौ-सौ बार लिखते हम।

साथ में एक अवसर कि खोल सकें

एक सधी-बॅंधी लय उसके चेहरे की ओर। 

निःशब्द कक्ष,

निर्जन सागर तट, प्रेम के अवशेष बिखरे हुए। 

लेकिन बात इससे भी पुरानी है, जब फ्रैंक रोजेनब्लाट ने 1957 में इलेक्ट्रानिक उपकरण ‘परसेप्ट्रान‘ बनाया था, जिसने जैविक नियमों की तरह सीख सकने की क्षमता-संभावना दिखाई थी। फ्रेड रेनफेल्ड, शतरंज के खिलाड़ी और इस खेल संबंधी पुस्तकों के लेखक थे। अन्य विविध विषयों पर भी उन्होंने खूब लिखा, कुछ-कुछ हमारे गुणाकर मुले की तरह। उन्होंने ही संभवतः पहली बार अपने लोकप्रिय लेखन से इस वैज्ञानिक उपलब्धि की जानकारी को रोचक ढंग से सामने लाया। ट्रेवर मैकफेड्रिस और सारा डिकाउ का अमरीकी आभासी लोकप्रिय चरित्र मिक्यूला साउसा या लिल मिक्यूला गढ़ा।

साहित्य में घोस्ट राइटिंग से आगे या अलग कुछ हो, तब बात बने। नये कई रचनाकारों को पढ़ते हुए लगता है कि इतना तो उन दिनों की बात हो तो कोई घोस्ट राइटर और अब एआइ लिख सकता है। तो जिस तरह सूचना और संदर्भ-समृद्ध बुद्धिजीवियों के सामने चुनौती है कि वे गूगल से अलग, क्या सोच-बता रहे हैं, वैसे ही आज के रचनाकारों को भी सोचना होगा कि वे एआइ के मुकाबले अलग/बेहतर क्या कुछ कर पा रहे हैं।

एआई के सामने हम मनुष्य आड़े-टेढ़े सवाल पूछकर उसके लिए कठिन चुनौती पेश कर रहे हैं, भटकाना चाहते हैं, छेड़ रहे हैं, उकसा रहे हैं कि वह हमारी तरह मजाकिया अंदाज भी सीख ले, कहीं उसकी भी भावनाएं आहत होने लगें और वह भी अनाप-शनाप पर आ जाए, शायद यही मानव की एआई पर विजय होगी। हम उसे चुहल और शैतानी सिखा कर रहेंगे, जिससे वह हम इंसानों की तरह ‘सच्चा‘ व्यवहार करने लगे और फिर उससे कोई खतरा नहीं रहेगा। वह भी हमारी तरह, हमारे बराबर ‘भरोसेमंद‘ होगा।

मैने एआइ से एआइ पर सात-आठ सौ शब्दों का लेख लिखाना चाहा, दो-तीन अलग-अलग तरह से लिखने का कमांड दिया, जैसा चाहता था, उसके करीब भी नहीं पहुंच पा रहा था, संभव है मेरे कमांड देने में कोई कमी रही हो, वह मुझे हर बार बहुत नीरस-सा, अनावश्यक व्यवस्थित, सुगठित लगा, आप भी प्रयास कर देख सकते हैं फिर मैंने खुद से सवाल किया कि जो चाह रहा हूं, क्या उसके आसपास तक भी कुछ बता-लिख सकता हूं, परिणाम मेरा यह ‘अनगढ़ एआइ‘ है। सात-आठ सौ शब्दों का कमांड एआइ को दिया था, वह शायद खुद पर भी लागू हो गया, इससे संबंधित ढेरों बात मन में हैं, मगर फिलहाल शब्दों में नहीं आ पा रही हैं। बहरहाल, इस प्रयास के परिणाम का मूल्यांकन आप कीजिए।

स्वदेश दीपक

स्वदेश दीपक के ‘मैंने माण्डू नहीं देखा‘ के पचासेक पेज पलटने के बाद काफी दिनों से छोड़ रखा है। यों संस्मरण-आत्मकथा पढ़ना सुहाता है, मगर कभी अपराध-बोध सा होने लगता है कि किसी की निजी जिंदगी, चाहे खुली किताब हो, ताक-झांक ठीक नहीं। दूसरी तरफ देखा (सुना-पढ़ा शामिल) जा रहा है, देखा जाएगा, ध्यान आते ही लेखक-व्यक्ति के प्रदर्शनकारी हो जाने की संभावना बलवती हो जाती है। अब सर्विलांस, मोबाइल, लोकेशन, रिकार्डिंग की संभावना-आशंका लगभग अनजाने सावधान-व्यवहार की आदत में आ गई हैै, ज्यों जन-नायकों का मुस्कुराना। दुनिया और जिंदगियां पहले से कहीं अधिक रंगमंच हो गई है। अब जब हम सब, लगभग पूरे समय किसी न किसी मशीनी निगाह में हैं, तब व्यवहार भी कुछ-कुछ उन जन-नायकों जैसा होने लगा है। आश्वस्त होते ही कि, ऐसा कुछ नहीं है, हम शायद अधिक स्वाभाविक हो जाते हैं और कई बार उच्छृंखल। कुंठाएं सतह पर आ जाती हैं, ज्यों सिनेमा हॉल के अंधेरे की हरकतें या गुसलखाना-गायकी। 

‘मैंने माण्डू...‘ के अलावा ‘कोर्ट मार्शल‘, स्वदेश दीपक के नाम के साथ सबसे ज्यादा जुड़ी हैं। इसलिए ‘प्रतिनिधि कहानियाँ‘ को हाथ में लेने और कुछ टिप्पणी करने के पहले ‘कोर्ट मार्शल‘ पढ़ लिया। दो अंकों वाले नाटक के पहले अंक में कानूनी दांव-पेंच वाली जिरह का वाक्चातुर्य है, मगर आगे की कहानी का भेद बना रहता है। दूसरे अंक में बात खुलती है कि नाटक जाति-भेद के अपमान और मानवतापूर्ण प्रतिरोध पर है, साथ ही शराबी फौजी पति द्वारा पत्नी पर हिंसा और स्त्री के प्रतिरोध को भी जोड़ा गया है। मौका निकाल कर नक्सली, हिंदी की तरफदारी या कहें वकालत, नियम-कानून और अनुशासन की दुहाई वाले फौज में भ्रष्टाचार, पात्र ‘भिखारीदास‘ कुलीन है और ‘रामचंदर‘ नीची मानी वाली जाति का, यानि नाटक को पसंद किए जा सकने वाले, भावुक आदर्श के कई लोकप्रिय तत्व एक साथ हैं। नाटक के इस अंश को सार की तरह देखा जा सकता है- ‘जब छोटे-छोटे विरोध लगातार दबा दिए जाएँ, अनसुने-अनदेखे कर दिए जाएँ तो हमेशा एक भयंकर विस्फोट होता है। प्राणघातक विस्फोट।‘ 

एक स्थान पर सैल्यूट के जवाब में सैल्यूट वाला, सौ सैल्यूट का प्रसंग है, यह संभवतः जनरल मानेकशॉ के साथ जुड़ी बताई जाने वाली घटना से लिया गया है। अदालती बहसों में अपनी नाटकीयता होती है, ‘शांतात कोर्ट चालू आहे‘ की सफलता के पीछे भी एक कारण यही था। यहां नाटक का एक मुख्य पात्र, कड़क प्रीज़ाइडिंग ऑफिसर कर्नल सूरत सिंह कहता है- ‘मैंने बहुत लोगों की जान ली है, मौत के घाट उतारा है। युद्ध में भी और कोर्ट मार्शल में भी। लेकिन न कभी मेरा खून जमा और न कभी उसमें आग लगी।‘ इसी पात्र के अप्रत्याशित नाटकीय व्यवहार से कहानी पूरी होती है। निसंदेह मुद्दों को प्रभावी ढंग से उभारा गया, बांधे रखने वाला नाटक है। पूरी कहानी की बुनावट में पाठक-दर्शक के लिए सहजता बनाए रखने के साथ, जरूरी रोचकता का बढ़िया संतुलन है। नाटक में लोकप्रियता के तत्व हैं ही, इसका लगातार सफल मंचन, रचना की प्रतिष्ठा-वृद्धि में सहायक हुआ। 

रचनाकार की पहचान करने के लिए प्रतिनिधि संग्रह देख लेना सुगम उपाय है, इस दृष्टि से अब स्वदेश दीपक की ‘प्रतिनिधि कहानियाँ‘ की जो प्रति देख रहा हूं उसके अंदर के कुछ पेज, जिनमें आरंभिक पेज, भूमिका का पहला पेज और पहली कहानी ‘मरा हुआ पक्षी‘ पेज-11, 14 और 15 इतने धुंधले छपे हैं कि पढ़ पाना संभव नहीं है। इस लेखक के साथ रहस्य जैसी बातें पता लगती रही हैं। धुंधले पेज, लेखक के व्यक्तित्व-रहस्य को गहरा कर देते हैं। समझ नहीं पा रहा हूं कि यहां यह छपाई की चूक है या लेखक की विशिष्ट प्रस्तुति के लिए किया गया प्रयोग। 

अगली कहानियां भी रहस्यात्मकता से उबरने नहीं देतीं, बल्कि मानों पुष्टि करती हैं। ‘तमाशा‘ मजमेबाज, उसकी पत्नी और उनका बेटे की कहानी में घरेलू हिंसा के संकेत हैं, पेज 37 से आरंभ इस कहानी के पात्र, पेज-48 तक के बाद लापता हैं। इसके बाद पेज-49 से अचानक मास्टर जी, उनकी पत्नी और बेटा जवाहरलाल आ जाते हैं। कुछ बातें, यथा सरकारी राशन दुकान और लड़कों का ‘शायद‘ मरना, दोनों हिस्सों में है। पात्र जवाहरलाल कहता है- ‘‘मेरी थोड़ी-सी राख गंगा में गिरायी जाये...‘ इसके अलावा नेहरू जी फोटो में है। कहानी पेज-56 पर पूरी होती है। मगर किताब के ‘अनुक्रम‘ की नौ कहानियों में से तीसरी पेज-50 पर दर्शाई गई है और इस नौ में ‘प्रतिद्वन्द्वी‘ नहीं है, जिस शीर्षक वाली कहानी पुस्तक में अंदर पेज-57 से 63 तक है। 

‘प्रतिद्वन्द्वी‘ फौजी, मुक्केबाजी की कहानी है, यहां भी घरेलू हिंसा का चित्रण है। पिता के प्रति पुत्र के मारक भाव को एक स्मृति, एक हकीकत और एक कल्पना जान पड़ने वाली स्थिति की आपसी समानता के साथ रचा गया है, जिसमें लगता है कि कुछ अंश भूल से दुबारा तो नहीं छप गए हैं। शायद यही सब कुछ लाचार पाठक के सामने पैदा किया गया जादुई यथार्थवाद है। 

आगे ‘अनुक्रम बनाम किताब के अंदर शीर्षक‘ की यह गड़बड़ पेज-74 तक चलती है, जिसमें अनुक्रम की कहानी, शीर्षक ‘महामारी‘ बनाम किताब के अंदर की ‘क्योंकि मैं उसे जानता नहीं‘ शामिल है। ‘क्योंकि मैं... के पहले पेज-64 और अगला पेज गिनती में तो ठीक है, मगर बात ‘मैं, होटल और वेटर‘ से बदल कर बुजुर्ग दंपति उनका बेटा, बहू और उनकी बच्ची पर आ जाती है। लगभग बेआवाज स्वाभाविक बिखरते परिवार, मां-पिता से बेटे के बदलते रिश्तों की सामान्य-सी कहानी है। यह किसी प्रतिष्ठित कहानीकार की प्रतिनिधि कहानी के रूप में शामिल है, बात जमती नहीं और ऐसा ही कहानी ‘जयहिन्द‘ के साथ है। इन कहानियों में पुरुष-पिता का पत्नी-बच्चों पर हाथ उठाना आता रहा है। 

इस बीच अकहानी जैसी रचना ‘क्या कोई यहाँ है?‘ सतह पर अजीब सी है, संभव है कि इसमें गंभीर बातें हों, मगर मुझ जैसे पाठक को गहराई में जाने के लिए प्रेरित नहीं कर पाती। बहरहाल, इसका अजीबपन, रचनाकार की पहचान या प्रतिनिधि कहानी में इसे रखने के लिए उपयुक्त हो। 

ऊपर की चार कहानियों के इस अनुक्रम व्यतिक्रम के बाद आखिरकार किताब में पेज-75 से शेष पांच कहानियां पटरी पर आ जाती है। 

कहानी ‘अश्वारोही‘ का श्वेत घोड़ा और अश्वारोही, सफेद चीता, जलपाँखी, सुनहली मछलियाँ और सात मोमबत्तियाँ आदि से लेखक जो कहना चाह रहा है, वह एक सनसनी-सी बुन पाता है, मगर यह ‘पहेली‘ बूझना किसी आम पाठक के लिए आसान नहीं। ‘शब्द! शब्द! शब्द!‘ कहानी दर्दनाक फिर भी प्यारी सी है, जिसमें दर्द और प्यार, दोनों निःशब्द, मगर मुखर हैं। ‘मुस्कान‘ पेज-3 वाली ग्लैमर की व्यावसायिक दुनिया में मानवीय संवेगों और समझौतों की मजेदार विश्वसनीय दास्तान है। 

छपाई की इस गड़बड़ी की ओर प्रकाशन संस्थान का ध्यान गया होगा, या ‘सुकत दीपक‘, जिनका नाम कॉपीराइट पर है या अन्य किसी हितैषी द्वारा ध्यान दिलाया गया होगा और संभव है कि इसके लिए कहीं खेद प्रकट किया गया हो, मगर मेरी जानकारी में अब तक ऐसा कुछ नहीं आया। प्रूफ की भूल और छपाई में, वाक्य के अंतिम शब्दों के टूटे होने की तो शायद ही कोई परवाह करता हो। स्वदेश दीपक का और कुछ पढ़ने का बहुत उत्साह नहीं रह गया है। 

अवसर होने पर ‘मैंने माण्डू ...‘ में आगे बढ़ने का प्रयास कर सकता हूं, इसलिए कि वे पाठक के पास संचित सूचना-संदर्भों की जमा पूंजी को ट्रिगर कर और भी कुछ सोचने को प्रेरित करते हैं, मुक्तिबोध और निर्मल वर्मा जैसे नहीं, जो सोचने-कहने का सारा जिम्मा (जब उन्हें पढ़ा जा रहा हो) अपने ऊपर लिए जान पड़ते हैं, पाठक के लिए ना के बराबर गुंजाइश-स्पेस छोड़ते हैं।

एक ज़िदगी ...

इस दौर में मेरे पढ़े रचनाकारों में ‘उपासना‘, अपने अनुभव और संवेदनाओं की अभिव्यक्ति में उल्लेखनीय सहज-स्वाभाविक हैं। उनके लेखन में पढ़े-लिखे का असर कम जान पड़ता है, सब कुछ देखा-सुना, जिया हुआ, रचा-पचा दिखता है। यह निष्कर्ष उनके कहानी संग्रह ‘एक ज़िन्दगी ... एक स्क्रिप्ट भर!‘ के आधार पर है। मगर इस संग्रह की कहानियों में ‘कार्तिक का पहला फूल‘ एकरस हो गई है और ‘एगही सजनवा...‘ में जान फूंकने का प्रयास इतना सघन कि बेजान-भारी सी, बिखरने लगती है, यद्यपि कहानीकार ने अपने तईं, पूरी तसल्ली से लिखने-रचने का आनंद लेते हुए, दृश्य बनाने का सारा उपाय किया है। ‘एगही सजनवा...‘ के कुछ रोचक वाक्य देखिए- ‘जीवन को उसकी नंगई के साथ स्वीकार करते जाना दुरूह कार्य था, बेशक उसकी नंगई पर कोई सा भी झीना आवरण लगाकर जिया जा सकता था कम अज़ कम!‘ एक अन्य ‘निरगुन गाने से कुछ नहीं मिलता था। पिपिहिरी बजाने से पिपिहिरी बिक जाती है...‘ या ‘दुनिया की हर आवाज बिना किसी सुर लिपि के भी स्वयमेव एक भाषा होती है।‘ यहां नायक सिलिंडर भइया के नाम के पीछे का खुलासा नहीं है, जो शायद इसके गुब्बारों में गैस भरने वाला सिलेंडर रखने के कारण पड़ा। वे पाठक की समझ पर छोड़ती हैं या आश्वस्त हैं कि वह समझ लेगा।

कहानी ‘नाथ बाबा की जय‘- आम आदमी के जीवन में घटित होते रोजमर्रा पर लेखक की नजर पड़े तो उसका कोई भी टुकड़ा कहानी, दर्द भरी दास्तान सा होता है। जिस पर वह सब गुजरता या जो इस सबसे गुजरता होता है, वह ऐसी किसी व्यथाकारी स्थिति को क्षणिक निभाकर उसके बाद अविचलित होता है तभी उसका जीवन संभव हो पाता है। कहानी में घटनाओं के बजाय स्थितियों, दृश्यों, मनोभाव जैसे विवरण को काव्यात्मक बनाने का प्रयास, कई बार भटकाव-सा हो कर रोचक नहीं रह जाता। कुछ-कुछ ऐसा ही ‘टूटी परिधि का वृत्त‘ के साथ भी हुआ है। कहानी में ‘घर‘ को फंतासी ‘‘चम्पा सोया है...शतदल जगा है।‘‘ के आगोश में समेटा गया है। इसमें वाक्य है- ‘आँगन के नन्हे गड्ढों में यहाँ-वहाँ पानी जम रहा था।‘ इसे चहबच्चा नहीं कहा गया है, यह शब्द अन्यत्र, कुछ अलग उच्चारण में ‘चौहबच्चा‘ आया है, उस पर टिप्पणी आगे।

यों तो हर प्रेम कहानी अनूठी ही होती है, मगर ऐसी कहानियां चारों ओर फैली, मारी-मारी सी फिरती है कि उसकी कद्र नहीं रह जाती। यही साहित्य में भी है, तब ‘प्रेम कहानी‘, लिखने की चुनौती जैसा है, पुस्तक का शीर्षक वाली ‘एक ज़िन्दगी ... एक स्क्रिप्ट भर!‘ प्रेम कहानी है, इसलिए प्लाट तो अनूठा नहीं, मगर कहन निराला और रोचक, बांधे रखने वाला है। निर्माेही हो कर दिये जा रहे विवरण की तरह होते हुए भी बेहद संवेदनापूर्ण। आमतौर पर लेखकों का वक्तव्य होता है कि एक सीमा के बाद पात्र, रचनाकार से मुक्त हो कर, स्वयं उसे रास्ता दिखाने लगते हैं। यहां ठीक इसके विपरीत है, कहानी के अंदर लेखकीय वक्तव्य में कहानी की नायिका गीता के लिए कहा गया है- ‘ये जो स्क्रिप्ट आरंभ हुई है, उसकी लेखिका गीता हैं।‘ यहां सारे पात्र कठपुतली की तरह, लेखक के इशारे पर नाचते दिखते हैं, मगर उनकी डोर अखरती नहीं, पाठक को पात्रों के अधिक करीब ले आती है, आत्मीय बनाती है। यह परिपक्व-प्रौढ़ संतुलन उल्लेखनीय है। पूरी तरह सधी और मंजी कहानी।

कहानी में स्थितियों को आम ढंग से कस्बाई कहने के बजाय, अधिक बारीकी से स्पष्ट करते ‘चितरंजन नामक इस शहर के एक गँवई एरिया‘ कहती हैं। स्थान का नाम और रजिस्टर पर ‘सी.एल.डब्ल्यू.‘ बताती हैं, यह बताने की जरूरत नहीं समझतीं कि यह ‘चितरंजन लोकोमोटिव वर्क्स‘ है। कुछ फिल्मी नामों-मुहावरों का तड़का के बावजूद अपनी संवेदना और भाषा के सम्यक इस्तेमाल से, जेनुइन होने का भरोसा दिलाते चलती हैं। बहती नाक ‘नेटा‘, या कहीं नकटी, अपान वायु को किसी भी नाजुक प्रसंग के बीच में ला सकती है। सचेत, यह कहते हुए कि- ‘जो हमारे भदेस से प्रेम करता है, वो हमें हर रूप में प्रेम करता है।

संग्रह की अंतिम कहानी ‘अनभ्यास का नियम‘ में बात को कहने का अपना खास अंदाज है, कुछ अंश- ‘आदमी गंजी और पायजामा पहने तकरीबन नींद में ही सोता था।‘ या बारीक खास कस्बाई अभिव्यक्ति ‘... काला जेंट्स छाता ...‘ (इस पर मेरी टिप्पणी- छप्पेदार प्रिंट वाला छाता लेडीज माना जाता था, फोल्डिंग को फैशनेबल, जबकि काला मनकप्पड़ यानी मोमी कपड़े वाला, जिस पर पानी की बूंदें फिसल जाएं, सोलह आम और एकल-प्रयोजनीय या फुल साइज चौबीस तीलियों वाला, जिसमें एक से अधिक भी समा सकें।) इसी कहानी में औरत के लिए कही गई बात- ‘बच्ची की किसी सखी, सहेली, बन्धु-बान्धवी का नाम सपना नहीं था और इसलिए इस शब्द से सर्वथा अनभिज्ञ रहते हुए ही बच्ची, औरत हो गई थी।‘ और इसी तरह ‘औरत के पास बहुत छोटा-सा पासपोर्ट साइज आईना था इसलिए औरत कभी अपनी पूरी देह नहीं देख पाई थी।‘

इस तरह ‘अनभ्यास का नियम‘ आते आते, पाठक को इस लेखन का अभ्यास हो जाता है फिर सहज तारतम्य न बने फिर भी टुकडों-टुकड़ों में रस लेते पढ़ता-बढ़ता जाता है। ‘अब औरत अकेली पड़ गई थी, इसलिए डर भी गई थी। ... औरत पिस्टल ढूँढती थी। ... उसे अन्दर कमरे की रैक के अँधेरे कोने में चूहे मारने वाली दवा मिल भी गई थी। ... भाज्य में भाजक से भाग देते हुए एक दशमलव भर बिठाया था, और बेशक खू़ब बड़ा भागफल मिलते हुए भी शेष शून्य हो जाता था।‘ जैसे ये चार लगातार वाक्य असंबद्ध हो कर भी, अभ्यस्त-विन्यस्त लगते हैं।

उनकी कहानियों पर उन्हीं का वाक्य लागू हो सकता है- कई सारी चीज़ें बेकार थीं जो बेकार, बेमतलब, बेशऊर थीं। कई सारे बिम्ब थे जो अनायास थे, पर साले ज़िन्दगी को उघाड़कर रख देते थे।

पुनश्च-

पुस्तक में आए शब्दों पर कुछ बातें। मुझे ध्यान आता है कि ‘चहबच्चा‘ शब्द का प्रयोग निर्मल वर्मा करते थे और उनके बाद इस शब्द का प्रयोग कईयों के लेखन में आने लगा। इस किताब में शब्द आता है, ‘चौहबच्चा‘, यह आंचलिक उच्चारण है, और मेरी समझ में अपने अधिक मूल आशय में प्रयुक्त हुआ है, इसलिए यह प्रयोग अनुकरण नहीं, सच्चा लगा।

उकाच, पलानी/पलानि, टाँठ, निचाट, बिछ्कुतिया, बुरकन्नी, भकऊँवा, ढकचल, मरघेवल, चिमोर-मिमोर, छगरी-छगरियन, बनेच्चर, लजकोकड़, भांज, कनैल- इस पुस्तक में आए कुछ शब्द हैं, जिन्हें मोटे तौर पर ‘पुरबिया‘ पहचाना जा सकता है। निसंदेह, ये आंचलिक शब्द अच्छी तरह सधे हैं। ऐसे शब्दों का धड़ल्ले से प्रयोग, एक तरफ लेखक की खासियत, विशिष्ट पहचान माना जा सकता है, वहीं गैर-इलाके के पाठक के लिए व्यवधान हो सकता है। यद्यपि इनमें कुछ शब्द जरूर ऐसे हैं जिनके लिए करीबी उच्चारण, तत्सम रूप और वाक्य में जहां प्रयोग हुआ है, उसके आधार पर अनुमान संभव है।

यहां विचार करना चाहिए कि ऐसी स्थिति में क्या बेहतर हो, जिससे रचनाकार को अपनी मौलिक शैली में स्वाभाविक अभिव्यक्ति से समझौता न करना पड़े, आंचलिकता का सोंधापन बना रहे, शब्द सहेजे जाते रहें, हिंदी समृद्ध होती रहे, वहीं सभी पाठकों के लिए ग्राह्य हो। प्रसंगवश पहली बात ध्यान में आती है, इस दिशा में तैयार की गई विद्यानिवास मिश्र की पुस्तक- ‘हिन्दी की शब्द-सम्पदा‘। यह तो इसी उद्देश्य से बनाई गई किताब है, मगर सामान्य साहित्यिक कृतियों के लिए? एक तरीका तो उर्दू शेरो-शायरी की पुस्तकों की तरह हो सकता है, जहां पाद-टिप्पणियों में शब्दार्थ दिए जाते हैं। एक और तरीका मनोहर श्याम जोशी के ‘कसप‘ वाला है, जहां आरंभ में ही, कहानी की पृष्ठभूमि के अनुरूप प्रयुक्त भाषा कुमांउनी हिंदी का संक्षिप्त-सा परिचय दे दिया गया है। एक और तरीका पुस्तक के अंत में ऐसे शब्दों की सूची और अर्थ दे दिए जाएं, जिसमें कुछ ऐसे शब्द भी होंगे जिनका सीधे समानार्थी शब्द न हों, वहां उसका आशय स्पष्ट कर दिया जाए, जैसा कि अंचल-विशेष के गंभीर अकादमिक अध्ययनों के अंत में किया जाता है। जिन पुस्तकों में आंचलिक शब्दों का बाहुल्य हो, पाठक के प्रति यह लेखक-प्रकाशक की आवश्यक जिम्मेदारी है। यह पाठकीय-आसानी के लिए तो जरूरी है ही, उन भाषा-बोलियों की स्वाभाविक अभिव्यक्ति के साथ आंचलिक भाषाओं के संरक्षण के लिए भी महत्वपूर्ण है।

नाम - गीत

‘काम से नाम‘ और ‘काम से भी बड़ा नाम‘। गीत चतुर्वेदी की किताब ‘अधूरी चीजों का देवता‘ का कवर देखकर यही पहले सूझा। अंग्रेजी पुस्तकों में ऐसा देखने में आता कि लेखक का नाम बड़े अक्षरों में और किताब का शीर्षक छोटा। हिंदी में भी यह अपनाया जाने लगा, शायद इसलिए कि ऐसे लेखक, जो पाठक-ग्राहक को नाम से लुभाते हों, इसलिए उनका नाम बड़े अक्षरों में हो।

गीत चतुर्वेदी की इस पुस्तक के कवर पर उनका इस तरह नाम और बैक कवर पर नामवर सिंह और अनिता गोपालन की, तारीफ वाली एक-एक पंक्ति और अशोक बाजपेयी की पांच पंक्तियां हैं, जिसमें उन्होंने लेखक के विस्तृत अध्ययन, अभिनव भाषा-शैली, सुलझी दृष्टि और वर्तमान विचारधारात्मक खेमों के शिकंजे से मुक्त बताया है, किताब का आरंभ में भरत मुनि, मिर्ज़ा ग़ालिब और फ्रीडरिश नीत्शे के उद्धरणों से इसका संकेत मिलता है, आगे भी किताब से इन बातों की पुष्टि होती है। साथ एक अखबारी टिप्पणी, इंडियन एक्सप्रेस की है- ‘भारत के दस सर्वश्रेष्ठ युवा लेखकों में से एक‘। इस टिप्पणी को अस्पष्टता के कारण अखबारी कहना पड़ा, अनुमान होता है यह बात ‘भारतीय‘, न कि सिर्फ हिंदी, बल्कि सभी भारतीय भाषाओं के और ‘लेखकों‘, न कि सिर्फ साहित्यकारों के लिए है। संभव है, यह किसी सर्वेक्षण का परिणाम हो या किसी समीक्षा/लेख का अंश हो, किंतु स्वतंत्र टिप्पणी है तो ‘युवा‘ का आयु-वर्ग (40+?) और अन्य नौ कौन हैं?, सवाल रह जाता है।

गीत चतुर्वेदी, पिछले वर्षों में रायपुर-छत्तीसगढ़ आते रहे हैं, उनसे परिचय हुआ, बार-बार मुलाकात हुई, मगर सहज बातचीत नहीं हो सकी। इसका एक कारण तो यह कि मैं उन्हें तब मुख्यतः कवि के रूप में जानता था (अब इस किताब के अलावा उन्हें यू-ट्यूब पर भी सुन लिया है।) और कविता की मेरी समझ सीमित है। जौन एलिया की प्रतिष्ठा शायरों के बीच जैसी भी हो, नई पीढ़ी में लोकप्रिय हैं, लगभग उसी वर्ग में कवि गीत का आकर्षण, ‘जवानी दीवानी‘ वाला दिखाई पड़ता है।

उनसे दूरी का एक अन्य कारण, उनकी बनावट और दिखावट था। रेडियो उद्घोषकों में मेरे कई परिचित रहे हैं और वे अनौपचारिक बातचीज भी उसी लहजे में करते, ज्यों रेडियो स्टेशन में माइक्रोफोन के सामने हों। नेता-प्रवक्ता अक्सर वक्तव्य देते जान पड़ते हैं और ज्यों पत्रकार प्रश्नाकुल। कई रंगकर्मियों के साथ भी मेरा ऐसा ही अनुभव है, यह स्वीकार करते कि हम सभी अपने जीवन में अभिनय ही करते रहते हैं। गीत बात करते हुए मुझे हमेशा यूं लगे कि वे मंच पर या कैमरे से सामने हों, अतिरिक्त सजग, सावधान। यों भी मुझे टोपी वालों और भरी-पूरी दाढ़ी वालों को देखकर पहले-पहल यही लगता है कि उनका असली हुलिया छुपा हुआ है, इसलिए उनके साथ खुलने में कुछ झिझक होती है, समय लग जाता है (किसी का लिखा याद आ रहा है कि लिपस्टिक/लिप-गार्ड, उन्हें ‘किस मी नाट‘ जैसा लगता था।)। मगर अब इनसे मुलाकात होने पर मेरी ओर से शायद ऐसा न हो और पहल कर, संवाद करूं। यह किताब भी इसका एक कारण है, जो पाठक को अपना पाठ बनाने के लिए आमंत्रित करती जान पड़ती है, तो अब किताब पर आएं।

‘यही अधूरेपन का अध्यात्म है।‘ वाक्य पर पूरी होती है यह किताब। यहां त्रिविक्रम का अढाइयवां पग, ‘आधा है चंद्रमा रात आधी‘ से लेकर ‘सब कुछ होना बचा रहेगा‘ जैसा कुछ-कुछ याद आता रहता है। अरुंधति रॉय के ‘मामूली चीज़ों के देवता‘ का जिक्र आता है और साहिर के- ‘वो अफसाना जिसे अंजाम तक लाना न हो मुमकिन, उसे एक खूबसूरत मोड़ देकर छोड़ना अच्छा।‘ का भी। यों खूबसूरत मोड़ देना भी एक अंजाम ही है, दूसरी तरफ मनुष्य का अधूरापन कि न पुरुष पूर्ण, न स्त्री और दोनों हों तो एलजीबीटीक्यू... का अनंत, ज्यों पाइ का मान।

तत्व का परमाणु, जितने इलेक्ट्रान ग्रहण करता या त्यागता है, वही ‘अधूरापन‘ तत्व की संयोजकता होती है। धनावेशित प्रोटान, मानव के पाजिटिव गुण और ऋणावेशित इलेक्ट्रान उसकी कमजोरियां हुईं, बाहरी कक्षा में जिनकी संख्‍या पूर्ण न होने के कारण अन्य के प्रति आकर्षण/पसंदगी और फलस्वरूप संयोजकता संभव होती है। पाठक के लिए ऐसा बहुत कुछ सोचने, भटकने, अपने पाठ के लिए गुंजाइश देती है यह किताब।

‘सांची में बुद्ध‘ पर कुछ बातें। उल्लेख आया है- ‘कहते हैं, बुद्ध के एक प्रवचन के बाद पाँच सौ भिक्षुओं ने आत्महत्या कर ली थी।‘ इसका अधिक विवरण होना आवश्यक जान पड़ता है। लेखक ‘पृथ्वी-स्पर्श‘ मुद्रा को सबसे प्रिय मूर्ति बताता है, यहां ‘भूस्पर्श या भूमि-स्पर्श‘ जैसा स्थापित शब्द प्रयोग न करने का कोई खास कारण है?, स्पष्ट नहीं होता। अपनी ओर से कुछ और जोड़ना है- जेम्स प्रिंसेप द्वारा ब्राह्मी को बूझने में सांची निर्णायक हुआ था, इसकी कहानी भी रोचक है, जिसमें स्तूप के साथ बड़ेरियों पर अभिलिखित विभिन्न दानों में बार-बार आए ‘स दानं‘ से स और द, उसके आगे ‘देवानां पिय पियदसि‘ का अनुमान कर, पूरी लिपि-वर्णमाला का रास्ता खुला। अलेक्जेंडर कनिंघम के लिए यह पुरास्थल एक रहस्य ही था, जिसे भेदने का गंभीर प्रयास ‘द भिलसा टोप्स‘ में विस्तार से दर्ज हुआ, इसके बाद सांची पर सर जॉन मार्शल ने सांची के उत्खनन और स्मारकों पर कई प्रकाशन कराए थे, जिनमें ‘द मॉन्युमेंट्स ऑफ सांची’ तीन खंडों का भारी-भरकम ग्रंथ है। बताया जाता है कि सांची में कराए गए उनके काम और प्रकाशन में हुए अत्यधिक व्यय को अनावश्यक मान कर आपत्ति ली गई थी, जिसका अंततः निराकरण उनके पक्ष में, हाउस आफ लार्ड्स से हुआ था।

सुधि पाठक को भाषा बरतने का अभ्यास हो तो मेघदूत जैसी रचना को पढ़कर और उस पर वासुदेव शरण अग्रवाल, हजारी प्रसाद द्विवेदी से लेकर राधावल्लभ त्रिपाठी जैसे विद्वानों के लिखे को पढ़ कर, पहले तो स्तब्ध उसी में डूबा-ठिठका रह सकता है, फिर कुछ न कुछ लिखने को मचलता भी है। यहां ‘मैं कालिदास का मेघ हूँ‘, सुरुचि संपन्न विद्यार्थीनुमा पाठक की अभ्यास पुस्तिका के नोट्स की तरह हैं, जिन्हें देखकर कोई सीनियर प्रगति पर संतोष करेगा और यह किसी जूनियर के लिए आगे की राह आसान करने वाला होगा।

‘लैला की उँगलियाँ‘ में लैला का अनजाना सा प्रसंग आता है, लेख के अंत में। ‘रात की देवी है -लैला।‘ लैला का अर्थ श्यामा बताते हुए लेखक उसे अंधेरी रात से जोड़ता है साथ ही जोड़ता है, ‘नाक और होंठ के बीच वह छोटी-सी जगह, दबी हुई‘ से, मगर हबीब तनवीर और ‘आगरा बाजार‘ के दर्शक को लैला की उँगलियाँ के साथ मजनूं की पसलियां, ककड़िया का तुक ही बैठा होता है। इसी लेख के आरंभिक हिस्से में श्रीहर्ष के श्रुतिधरता की चर्चा है। श्रुतिधरता के कई रोचक प्रसंग मिलते हैं, जिनमें से कुछेक अपनी ओर से जोड़ रहा हूं- वररुचि का नाम श्रुतिधरों में अग्रगण्य है। इसी तरह व्याडि का नाम द्विश्रुत और इंद्रदत्त बहुश्रुत, जाने जाते हैं। रामानुजाचार्य के सहयोगी, एकश्रुतिधर कुरेश का भी उल्लेख मिलता है। एक किस्सा राजा भोज का बताया जाता है, राज दरबार में सुनाई जाने वाली किसी भी रचना को दरबार के श्रुतिधर दुहरा कर सुनी हुई साबित कर देते थे। इसका तोड़ भेस बदल कर कालिदास निकाला, और राजदरबार में रचना पढ़ी, ‘राजन् श्रीभोजराज ... ... ... देहि लक्षं ततो मे।‘ आशय कि आपके पिता ने मुझसे निन्यान्बे करोड़ रत्न लिए थे, इसे बहुतेरे जानते हैं। अब सबकी बोलती बंद, दरबार में सन्नाटा छा गया। कहा जाता है कि कालिदास ने इस नयी रचना का एक लाख मुद्रा इनाम पा कर पूछा कि ‘बचे‘ रह गई रत्नों का हिसाब भी करेंगे कि आप भी आगे की पीढ़ी के लिए ‘बचा‘ कर रखना चाहते हैं।

चीनी यात्री इत्सिंग ने ऐसी परंपरा का उल्लेख किया है वहीं मार्क ट्वेन ने श्रुतिधर प्रसंग का उल्लेख किया है, जिसे उन्होंने वाइसराय के किसी कर्मचारी की डायरी से लिया। मैसूर राजदरबार के इस संस्मरण में वाइसराय के साथ तीस व्यक्ति थे, राज दरबार में एक ब्राह्मण को, जिसे अपनी भाषा के अलावा सिर्फ अंग्रेजी आती थी फ्रेंच, जर्मन, ग्रीक, लैटिन, स्पैनिश, पोर्चुगीज, इटालियन तथा अन्य भाषाओं के वाक्यों से शब्द और आंकड़े टुकड़ों में दिए गए, दो घंटे चली इस कवायद के बाद ब्राह्मण ने टूटे-बिखरे शब्दों को व्यवस्थित करते हुए दुहरा दिया। घटना, अतिरंजित जान पड़ती है, लेकिन प्रज्ञाचक्षु गिरिधर मिश्र उर्फ जगद्गुरु रामभद्राचार्य वर्तमान दौर के एकश्रुत हैं।

‘डायरी के फुटकर पन्ने‘ लेखक के कहन का पसंदीदा ढंग है, इसमें फिल्म ‘द बैंड्स विजिट‘ के एक दृश्य पर मौन, मुद्राओं और संगीत पर सुंदर टिप्पणी है। ‘दिल के किस्से कहाँ नहीं होते‘ में आए विभिन्न शास्त्रीय उल्लेखों में ‘प्रतिभा-व्युत्पत्ति-अभ्यास‘ सिद्धांत की चर्चा प्रासंगिक होती, छूटी जान पड़ती है। कुंवर नारायण के लिए प्रयुक्त ऋषि शब्द की चर्चा है, इसे स्पष्ट भी किया गया है। इसी तरह कभी निर्मल वर्मा ने रेणु के लिए कहा था- ‘वह समकालीन हिन्दी साहित्य के संत लेखक थे।‘ और संत शब्द के अर्थ को समझाया था।

‘आप किसके लिए लिखते हैं‘ विभिन्न मनोमुद्राओं का पठनीय निर्वाह है, लेखक कहता है- ‘वह (लेखक/कथावाचक) सबसे पहले अपने आप से संवाद करता है।‘ स्मरणीय कि वैदिक साहित्य की आरंभिक कथाएं और नाट्य रूप में संवाद ही हैं। इसी लेख में गुणाढ्य के वृहत्कथा का उल्लेख आता है, कथावाचक और श्रोता के अभिन्नता और मौलिकता का प्रश्न। यहां शिव-पार्वती कथा प्रसंग कुछ अलग ढंग से आया है। यथासंभव अधिकृत स्रोतों में बताया गया है कि पार्वती की शिव से फरमाइश कि ऐसी कथा सुनाएं, जो पहले कभी किसी ने न कही-सुनी हो, शिव के चित्त में विद्याधरों की कथाएं प्रकाशित होने लगीं। कैलाश पर्वत की गुफ़ा में वे कथा सुनाते गए, द्वार पर नंदी पहरेदार थे। शिव से सुनी वही कथा पार्वती, जया, विजया आदि को सुनाने लगीं। जया बीच में टोक कर आगे की कहानी बता देतीं। जया ने यह अपने पति पुष्पदंत से सुनी थी। क्रोधित पार्वती से शिव ने कहा उन्होंने यह कथा किसी से नहीं कही है। पुष्पदंत ने बताया कि वह दर्शन के लिए आया था। नंदी के मना करने पर योगशक्ति से अदृश्य हो कर गुफ़ा में प्रवेश कर (सूक्ष्म रूप धर कर) कथा सुन ली थी।

‘नींद, मृत्यु का दैनिक अभ्यास है‘ में ‘स्मृति, कल्पना और स्वप्न‘ की चर्चा के साथ जुंग की ‘मेमोरीज, ड्रीम्स, रिफलेक्शन‘ की याद आती है। विभिन्न शास्त्रीय और प्रमुख साहित्य, अध्ययन ग्रंथों की धड़ल्ले से आते संदर्भों में यह क्यों छूटा है, छोड़ा गया है?

अंत में पुस्तक के आरंभ के ‘कारवी के फूल‘, ‘भुजंग, मेरा दोस्त‘ और सबसे पहला ‘बिल्लियाँ‘, जो इस पुस्तक की जान है। ‘कारवी के फूल‘ में हजारी प्रसाद द्विवेदी के ‘कुटज‘ की तरह ही उपेक्षित को विषय बनाया गया है, इसमें ‘कुटज‘ जैसा पांडित्य न हो, लालित्यपूर्ण चिंतन अवश्य है। इस लेख में सहकार-आम की चर्चा है, जिसके साथ मल्लिका लता के लिपटने का उल्लेख है। संयोग संभव है, यहां छाया दिखती है- अभिज्ञान शाकुंतलम में लता से परिणय और रामचंद्र मिश्र के ‘तरुकथा‘ में सहकार-आम और लता के लिपटने के प्रसंग की।

‘भुजंग, मेरा दोस्त‘, अनूठा संस्मरण है, इसमें वाक्य आया है- ‘मृत्यु के समय एक सितारा करीब दिखने लगता है‘, संभवतः यहां लेखक सप्तर्षि तारामंडल के अधिक रौशन वशिष्ठ के साथ (उनकी पत्नी) धूमिल अरुंधती को याद कर रहा है, जिसके लिए कहा जाता है कि जिसे अरुंधति दिखाई देना बंद हो जाए उसकी मृत्यु आसन्न है। भुजंग के साथ लेखक दिगनाग को याद करता है कि ‘शास्त्रार्थ के दौरान जब उन्हें जवाब न सूझता, तो मौखिक तर्क छोड़कर वह अपने प्रतिद्वंद्वी पर मुक्के बरसाने लगते थे।‘ ‘बहती गंगा‘ वाले शिवप्रसाद मिश्र रूद्र ‘काशिकेय‘ के बारे में प्रचलित है कि वे भांग घोंटते और पहलवानी करते और तर्क करते हुए, ताव में आने पर सामने वाले को धोबी पछाड़ से चित्त कर देते थे।

साहित्य में कुत्तों की प्रसिद्ध कहानियां हैं- लोक में प्रचलित बंजारा-नायकों के वफादार कुत्ते की कहानी। गुरुदेव ने अपने पालतू कुत्ते पर कविता लिखी, जिसका उल्लेख हजारी प्रसाद द्विवेदी ने किया है। कृष्ण बलदेव वैद की ‘कुकी की मौत‘ के कहने ही क्या। जैक लंडन की ‘द कॉल ऑफ द वाइल्ड‘ और प्रेमचंद की कम चर्चित ‘कुत्ते की कहानी‘। कुछ समय पहले डॉ. आरडी सैनी की ‘प्रिय ऑलिव’ चर्चा में रही। लेकिन बिल्ली पर अब तक मेरे पढ़ने में कुछ खास याद नहीं आता। (पद्मभूषण) मधुसूदन ढाकी कहा करते थे, बिल्ली, जो इठलाती है, नखरे करती है, दुलार, मनुहार चाहती है, हक मांगती-मानती है, जबकि कुत्ता तो गदहा होता है, भौंकने वाला गदहा। इस पुस्तक का आरंभ ‘बिल्लियाँ‘ है। यहां बिल्लियों पर ऐसा लेखन है, जो पूरी किताब पर भारी, लाजवाब, किताब को सार्थक करने सकने में अकेला सक्षम। 

पुनश्च- अब 12 सितंबर 2024 को वेब पत्रिका ‘समालोचन‘ पर, अरुण खोपकर के बिल्ली वाला संस्मरण ‘कोश्का‘ (मराठी) का रेखा देशपाण्डे द्वारा किया गया अनुवाद आया है।

आईनासाज़

भाषाओं के रास्ते इतिहास में प्रवेश कर साहित्य की जिस दुनिया का साक्षात्कार हो सकता है, उसका एक उल्लेखनीय नमूना अनामिका का ‘आईनासाज़‘ है, जिसमें लेखक के लोक और शास्त्र, दोनों के प्रति स्वाभाविक और समान लगाव का सौंदर्य भी झलकता है। किताब के खंड-1 चाँदगाँव में ‘अथ खुसरो कथा‘ है, खंड-2 ‘बैक गियर‘ है। निष्कर्ष जैसा, संक्षिप्त सा खंड-3 ‘सिलसिले‘ का समापन ‘कलंदर‘ से होता है, जो दो खंडों में बंटी, अलग-अलग सी दो पुस्तकों को मानों एक जिल्द में रखने को सार्थक करता, निचोड़ है। 

किताब, मानों लेखक के दिल के आईने में झिलमिलाता अमीर खुसरो का अक्स है, ढेरों अरमानों और हसरतों से रंग कर आकार दिया गया, कहन का ढंग देखिए- ‘अवध जाओगे, वहीं की बोली तुम्हारी शायरी में फ़ारसी का तबोताब, बांग्ला की मिठास और पंजाबियत का सूफ़ी नूर पाकर ऐसी दमकेगी कि एक नई जबान पा लेगा ये हिन्दोस्तां।... जाओ मेरे अलमस्त कबूतर, कुछ देर आसमाँ में पंख तौलकर आओ। लौटकर आना तो मेरे ही कंधे पर बैठना। मेरा दिल ही घोंसला है तुम्हारा-मेरा दिल और ये देहली।‘ या ‘तौबा, सब्र, शुक्र, रज़ा, ख़ौफ़ और फ़कीरी- ये ही छः सीढ़ियाँ हैं जहाँ से हम उस छत पर पहुँचते हैं जहाँ चाँद, सूरज और यह पूरी कायनात जो हमारे भीतर है और हमारे बाहर भी-देह की बंदिशें तोड़कर एक-दूसरे की बाँहों में लीन हो जाती है....फना हो जाती है।’ 

इसी तरह खंड-1 के शीर्षक 13- निजाम पिया की बैठक... और शीर्षक 14- बादलों के चेहरे... में, छोटे-छोटे लाजवाब वाक्यों में खुसरो और उस देश-काल के प्रसंग उभारा गया है, ज्यों- ‘मेरे मन का काजी कहता है कि तू मर गया और वह विधवा है। कम-से-कम तेरे भीतर का शौहर तो उसी दिन मर गया जिस दिन तूने उस पर हाथ उठाया।‘ या ‘दीया जला है तो बुझेगा जरूर-तेल चुकने से बुझे याकि हवाओं के झोंके से।‘ दो अंश और, पहला- ‘या ख़ुदा ! पद्मिनी, मलिका या महरू-जैसी औरतें तेरा ही आईना हैं तो इसलिए नहीं कि उन्होंने कायनात-जैसी पानीदार सूरतें पाई हैं बल्कि इसलिए कि उन्होंने समंदर- सा दिल पाया है जो सौ लहरों के उछाह से, सौगुना करके हर दान लौटा देता है और अपने हिस्से कुछ भी नहीं रखता। सब-कुछ लुटाकर खाली हो जाने का जज़्बा ही तो सच्ची इबादत है।‘ 

और दूसरा अंश- ‘घर-गृहस्थी और बच्चों की ओट तो खुद पचपन घूँघटों की ओट है। औरत चाहे तो इनके पीछे ऐसे जा छिपे कि मर्द को उसकी एक झलक भी मुहय्या न हो। औरत चाहे तो अपना जिस्म ऐसे परोसे, जैसे कोई बाह्मनी नाक पर आँचल रख गली के कुत्ते को बासी भात परोसती है और मुँह बिदोड़े घड़ियाँ गिनती है कि कब इसकी चप-चप बन्द हो और उसे वापस अपनी हाँड़ी मिल जाए जिसमें कल फिर से इसको खाना देना होगा। भूख लगे, तो और जाएगा भी कहाँ, दुम हिलाता यहीं आएगा। न आए तो इन्तजार भी करेगी, आकुल हो इधर-उधर देखेगी और अगर आ गया तो वही आक्-थू!‘ 

औरत-बहनापे की बात, बारीक अंतरंगता मगर ठेठपन के साथ आती हैं, खास कर ऐसे हिस्सों में जहां दो स्त्री पात्र आपसी एकांत में हैं, जैसे- ‘ठीक से देखो तो हर औरत अपने नैसर्गिक संवेगों में आदिवासी ही होती है...।’ एक स्थान पर यह कहा भी गया है- ‘एक स्त्री दूसरी स्त्री से जैसा सहज संवाद साध सकती है, शायद ही किसी पुरुष से- चाहे वह उसका कितना ही अपना क्यों न हो।‘ या ‘अस्सी प्रतिशत महिलाओं पर लागू है कि घर के भीतर प्रवेश करते ही उनकी बत्ती गुल हो जाती है और पब्लिक प्लेटफार्म पर भी वे शायद ही कभी सहज रह पाती हैं।‘ 

कहन का जादू ऐसा कि पाठक धीरे-धीरे उसमें डूबते, उसी रस में सराबोर हो जाता है, जिसमें लेखक रचते हुए या पात्र अपने जीवन में रहे हों। किताब पढ़ने में वही धीरज अपेक्षित है, जैसा इसमें एक जगह कहा गया है- ‘हम मनुष्य नहीं रह पाते, अगर भीतरी चेतावनियाँ सुनने का सूफी धीरज न हो।‘

प्रत्यक्षा

‘अतर‘, ‘पहर दोपहर, ठुमरी‘ और ‘बारिशगर‘। 

जिन लेखकों को जानते हैं, बल्कि कहें कि प्रत्यक्ष परिचित हैं, उन्हें पढ़ना कुछ अलग अनुभव होता है। कभी तो वह लेखक सामने आ जाता है और फिर-फिर ओझल होता रहता है। इसी आवाजाही में उसे पढ़ना होता है। सजग रहना होता है कि प्रतिक्रिया यथासंभव परिचय के प्रभाव, राग-द्वेष मुक्त, शुद्ध पाठकीय हो। 

प्रत्यक्षा को पढ़ना मेरे लिए ऐसा ही है। वे अपने (जिस तरह प्रत्यक्ष व्यवहार में भी) अनुभव संसार को समेटती जान पड़ती हैं, शायद जस का तस अलग-अलग फोल्डर में सहेजे रहती हैं और फिर उसे अपने लेखन में चुन-चुन कर करीने से बिठाते चलती हैं। इर्द-गिर्द से उपजी संवेदना का उन अनुभवों के साथ मेल कराती हैं, एकरस कर देती हैं, तब सारा निजत्व, समष्टि में व्यापक हो जाता है। 

‘अतर‘ संग्रह में ‘विद्या सिन्हा की मुस्कान‘ के बर-अक्स यह देखना आसान है, जिसमें इस दौर की साहित्य रचना, और उसके परिवेश के अनुभव, संवेदना, प्रतिक्रिया को विशिष्ट क्रम में अभिव्यक्त कर एक अलग-सा कथा-रूप रचा गया है। ठहरी हुई अनुभूतियों की मचलती अभिव्यक्तियों से इस संग्रह की कहानियों में (’दुनिया में क्या हासिल‘) मीठी टीस वाली महक लगातार बनी रहती है। 

जानी-अनजानी किताबें पढ़ने को सामने रखी हैं पहले ‘पहर दोपहर, ठुमरी‘ और ‘बारिशगर‘ को चुना है, बावजूद इसके कि प्रत्यक्षा का नये चाल का कविताई वाला लेखन, मेरी रुचि और समझ की सीमा में ठीक-ठीक अंट नहीं पाता। उनका लेखन अमूर्त शब्द-चित्र और चित्रों के कोलाज की तरह लगता है। उसके लिए क्या कहना ठीक होगा? सोचते हुए, उन्हीं से शब्द मिल जाते हैं, ज्यों ‘पहर दोपहर, ठुमरी‘ संग्रह की कहानी ‘कूचाए नीमकश‘ में- ‘सब तस्वीर की कहानियां हैं‘ ... ‘और तस्वीरों का तसव्वुर है।‘ या ‘व्हाई इज़ लाईफ सच अ कैरीकेचर ऑल टाईम?‘ 

‘शारुख ...‘, ऐसे विषय पर आमतौर पर जो लेखन होता है, ड्राइंग रुम जैसी बातें को स्टडी में बैठकर लिखा जाने वाला, यहां वैसा नहीं है, यह जमीनी हकीकत को जी कर, महसूस कर कही गई, बड़े वितान की बड़ी कहानी है, अंतिम वाक्य में शब्द आते हैं- समय, स्थान, धरम, जाति, काल, भाव, मगर कहानी के इस आखिरी वाक्य से लगता है कि पूरी कहानी कह लेने के बाद भी यह कहे बिना काम न चलेगा, जबकि पाठक पूरी कहानी में इसे महसूस करता रहता है। ‘ललमुनिया, हरमुनिया‘ में समष्टि-संस्कार से आए बदलाव का लालित्य और सौंदर्य ‘बन्नो तेरा मुखड़ा चांद सा‘ के साथ चमक उठता है। 

रोचक शिल्प वाली कहानी ‘केंचुल‘, मार्मिक ‘रिफंड‘। लेखक का मन पानी-बारिश में तो बार-बार भीगता है, ज्यों ‘सूरजमुखी ...‘ में। ‘स्वप्न गीत‘ निबंध-सा, जिसे संस्मरण-संवाद गति देते हैं और यह स्वप्न गीत, विलाप रहित शोकगीत बन जाता है। फिर ‘पानी का गीत‘, पद्य-गद्य, कविता सा बहाव। मीठा से खारा और फिर पराया होता पानी, एक पूरी कविता। कहानी ‘पहर दोपहर, ठुमरी‘ ध्यान से न पढ़ें तो पारो, जय और वे का तालमेल घालमेल लगे, और साथ बह सकें तो आदम और हव्वा की कहानी फिर वहीं पहुंच कर ठहरती है। 

‘बारिशगर‘ भी संगीत-रंग-चित्र-शब्द की तरह रचा गया है, ज्यों- ‘बिलास रिकॉर्डर चलाता है, चिड़ियों की चहचहाट, कैमरे में कैद नन्हीं तस्वीरें। धूप पीठ पर गिरती है, कैसी नरम मीठी!’ या ‘... तैमूर धूप में किसी पगलाई गरम जीवंत कंपकंपाता चित्र का मुख्य हिस्सा है। तैमूर की पीठ पर बाबुन का रंगा रंगीन धारियों का धड़कता संसार है।’ 

प्रत्यक्षा के लेखन से परिचितों के लिए इसमें कुछ अलग न लगे, अन्यथा उपन्यास की तासीर बताने के लिए एक अंश- ‘दीवा की आवाज कमरे में घुल रही है, अँधेरे को ओढ़ती, कभी काँपती, कभी गहराती, कभी बारिश, कभी धुंआ, कभी भीगे शाख़ पर कुकरमुत्ता, कभी तेज भूख में ऐंठती, कभी हल्की सेमल सी उड़ जाती, कभी बर्छी सी चोट लगाती, कभी हँसी की खिलखिलाहट छुपाती खुश, कभी वेदना से टूटती। 

इस दौर के और लेखकों की तरह यहां भी निर्मल-केबी की छाया तो है ही, कहीं विनोद कुमार शुक्ल और उनकी पहेलीनुमा बातें भी याद आती हैं, जैसे आरंभ का शीर्षक और पहला वाक्य- ‘घर जैसा घर नहीं‘, ‘घर घर था‘। या ‘घर जैसा घर था वैसा नहीं था‘। 

शीर्षक देख कर उपन्यास में बारिश का इंतजार हो तो- ‘हम तो समझे थे के बरसात में बरसेगी ... मगर यहां ‘अतर‘ के ‘बारिश के देवता‘ जैसी या ‘पहर ...‘ संग्रह की कहानियों जैसी बरसात तो नहीं है, शराब बेबरसात भी, हर उपयुक्त मौके पर है। यह नये चलन वाला ऐसा उपन्यास है, जिसे एक बार पढ़ लेने पर, बाद में समय-समय पर कहीं से, कोई हिस्सा दुहराया जा सकता है।

पीएससी - दावे, आपत्तियां और निराकरण

छत्तीसगढ़ लोक सेवा आयोग की प्रारंभिक परीक्षा वर्ष 2023, पिछले 11 फरवरी को आयोजित हुई थी, 16 फरवरी को मॉडल आंसर जारी हुए और 27 फरवरी तक दावा-आपत्तियां मंगाई गई हैं। और अब खबर आई है कि आयोग मार्च के प्रथम सप्ताह में संशोधित मॉडल आंसर जारी करेगा, जिसके आधार पर परिणाम घोषित किए जाएंगे।

भ्रष्टाचार के आरोपों और जांच से जूझ रहे छत्तीसगढ़ लोक सेवा आयोग की इस परीक्षा पर खबरें आईं, उनमें उल्लेखनीय कि ‘पहली आपत्ति (सत्तारूढ़) भाजपा नेताओं की तरफ से आई और खबरों के अनुसार इसके बाद मुख्य विपक्षी पार्टी कांग्रेस भी मुखर हो गई है। अभ्यर्थी और कोचिंग संस्थान, जो सीधे प्रभावित होने वाले पक्ष हैं, भी खोज-बीन में जुटे होंगे। लोक सेवा आयोग की परीक्षाओं में अनियमितता, पक्षपात, भूल-गलती, विलंब, अदालती और जांच की कार्यवाही जैसी की खबरें लगातार आती रहती हैं। छत्तीसगढ़ के साथ अन्य राज्यों की स्थिति भी कमोबेश एक जैसी है। 

फिलहाल जांच वाले विषय को छोड़ कर परीक्षा में पूछे गए प्रश्नों, मॉडल आंसर और उन पर दावा-आपत्ति की समस्या को समझने का प्रयास करें। यह स्थिति अधिकतर प्रारंभिक परीक्षा, जिसमें बहुविकल्पीय वस्तुनिष्ठ प्रश्न होते हैं, के साथ होती है। इसमें मानवीय कारकों के चलते होने वाली त्रुटि दूर करने के लिए उत्तर पुस्तिकाएं ओएमआर शीट के रूप कर दी गईं। एक समस्या ऐच्छिक विषय और स्केलिंग को ले कर भी होती थी, जिसके कारण अब ऐच्छिक के बजाय, सभी अभ्यर्थियों के लिए एक जैसा प्रश्नपत्र होने लगा है। यह माना जा रहा है कि इससे विज्ञान, अभियांत्रिकी और तकनीकी विषय के अभ्यर्थियों को लाभ मिलता है, कला-मानविकी के अभ्यर्थी पिछड़ जाते हैं। अंतिम चयन के आंकड़े देखने पर स्थिति कुछ ऐसी ही दिखाई पड़ती है। 

इस परीक्षा के कुछ सवाल, जिन पर आपत्तियों की चर्चा है, क्षेत्रफल की दृष्टि से छोटा जिला, जिले में लिंगानुपात, बस्तर की लोक संस्कृति में विवाह मंडप में प्रयुक्त होने वाली लकड़ी, छत्तीसगढ़ राज्य कितने राज्यों की सीमा को छूता है? इन प्रश्नों पर ध्यान दें तो स्पष्ट होता है कि आपत्तियों का मुख्य कारण काल-सन का उल्लेख न होना है, अर्थात छत्तीसगढ़ में पिछले वर्षों में नये जिले बने हैं, इसके बाद आंकड़ों का बदल जाना स्वाभाविक है, इसी तरह राज्यों की सीमा में बिहार-झारखंड या आंध्र से तेलंगाना भाग का राज्य बनना, उत्तर में मतभेद का कारण बनेगा। बस्तर के प्रश्न में लोक-संस्कृति बनाम जनजातीय संस्कृति के अलावा, विभिन्न जनजातियों की भिन्न परंपराएं, भौगोलिक क्षेत्र (बस्तर का विस्तृत क्षेत्र, जो अब सात जिलों में से एक है।) उत्तर में मतभेद की स्थिति का कारण बनता है। हिंदी और अंग्रेजी के प्रश्नों में अंतर, भाषाई भूल के अलावा प्रकाशित, सार्वजनिक उपलब्ध स्रोत अथवा प्रश्नपत्र में छपाई की भूल, प्रूफ केी गलतियां भी समस्या का कारण बनती है। 

ऐसे प्रश्न, जिनके मॉडल आंसर पर आपत्तियां होती हैं, सामान्यतः सामाजिक विज्ञान-मानविकी के होते हैं, परंपरा-मान्यता से संबंधित होते हैं। ऐसा इसलिए कि प्राकृतिक विज्ञान के प्रश्नों जैसी वस्तुनिष्ठता सामाजिक विज्ञान के प्रश्नों में संभव नहीं होती। विज्ञान में कारण होते हैं तो कला में कारक। और विज्ञान में भी आवश्यक होने पर नियत मान के साथ एनटीपी जोड़ा जाता है, यानि वह मान सामान्य ताप-दाब पर होगा, अन्यथा बदल जाएगा। कालगत आंकड़ों में जनगणना दशक, योजनाएं पंचवर्षीय और अनेक सर्वेक्षण-प्रतिवेदन वार्षिक होते हैं। इस मसले के कुछ अन्य पक्षों को सीधे उदाहरणों में देख कर समझने का प्रयास करें। छत्तीसगढ़ की काशी, कई स्थानों को कहा जाता है। मूरतध्वज की नगरी आरंग भी है, खरौद भी। खरौद, खरदूषण की नगरी है तो बड़े डोंगर में भी खरदूषण की जनश्रुति है। सोरर की बहादुर कलारिन, लोक विश्वास में बड़े डोंगर में भी है। ऐसी स्थिति में ‘कहा जाता है, माना जाता है ...‘ वाले प्रश्न वस्तुनिष्ठ कैसे होंगे! 

प्रश्नपत्र तैयार करने वालों, माडरेटर्स और अभ्यर्थी, इन सभी की समस्या जो अंततः आयोग की समस्या बन जाती है, यह कि किन स्रोतों को प्रामाणिक आधार माना जाए। शासन की वेबसाइट अपडेट नहीं होती, दो शासन की ही दो भिन्न साइट पर तथ्य और आंकड़े भिन्न होते हैं (पूर्व में वन विभाग से संबंधित एक प्रश्न में ऐसी स्थिति बनी थी।) इसके साथ पुनः उदाहरणों सहित बात करें तो 1920 में गांधीजी के छत्तीसगढ़ प्रवास का उल्लेख विभिन्न स्थानों पर है, मगर तिथियां अलग-अलग मिलती हैं, और खास बात यह कि किसी प्राथमिक-प्रामाणिक स्रोत से पुष्टि नहीं हो पाती कि गांधी 1920 में छत्तीसगढ़ आए थे। इसी तरह वीर नारायण सिंह की फांसी के स्थान में मतभेद है और डाक तार विभाग द्वारा जारी डाक टिकट में उन्हें तोप के सामने बांधा दिखाया गया है साथ ही उनके एक वंशज ने कुछ और ही कहानी दर्ज कराई है। पहली छत्तीसगढ़ी प्रकाशित रचना ‘छत्तीसगढ़ी दानलीला‘ के प्रकाशन की तिथि विभिन्न प्रतिष्ठित साहित्य-इतिहासकारों ने अलग-अलग बताई है। ऐसे ढेरों उदाहरण और भी हैं। 

सामान्य अध्ययन और सामान्य ज्ञान के फर्क का ध्यान भी आवश्यक होता है। सामान्य अध्ययन, ऐसी आधारभूत जानकारियां हैं, जो सामान्यतः अध्ययन से, पुस्तक आदि माध्यम से पढ़ाई प्राप्त होती हैं और जिन जानकारियों की अपेक्षा किसी सामान्य जागरूक नागरिक से की जाती है, जबकि सामान्य ज्ञान आवश्यक नहीं कि पुस्तकों में आया हो, जहां समझ-बूझ की अपेक्षा होती है, और यह संस्कृति-परंपरा की दृष्टि से कई बार वैविध्यपूर्ण छत्तीसगढ़ में मतभेद का कारण बनती है, एक उदाहरण हरियाली अमावस्या का है, जो मैदानी छत्तीसगढ़ में हरेली, सरगुजा में हरियरी और बस्तर में अमुस तिहार नाम से प्रचलित है। कुरुद- धमतरी क्षेत्र के पंडकी नृत्य से अन्य छत्तीसगढ़ लगभग अनजान है, वह सुआ नृत्य-गीत को जरूर जानता है। बस्तर का दशहरा, दंतेश्वरी देवी का पर्व है, रायपुर के आसपास रावण की विशाल स्थायी मूर्तियां हैं, जिनकी पूजा भी होती है, सरगुजा में गंगा दशहरा का प्रचलन है तो सारंगढ़ के आसपास दशहरा के आयोजन का प्रमुख हिस्सा मिट्टी की मीनारनुमा स्तंभ पर चढ़कर गढ़ जीतना होता है। राम-रावण और रावण-वध वाला दशहरा तो है ही। इसी तरह भाषाई फर्क में शिवनाथ के उत्तर और दक्षिण यानि मोटे तौर पर बिलासपुर और रायपुर, दोनों की छत्तीसगढ़ी का फर्क क्रमशः- अमरूद जाम-बिही है, मेढ़क बेंगचा-मेचका है, तालाब तलाव-तरिया है और कुछु काहीं हो जाता है।

इस समस्या का सीधा और आसान हल दिखाई नहीं देता, मगर कुछ हद तक इसे कम किया जा सकता है, जैसे- मानविकी के प्रश्नों में एकमात्र सही विकल्प के बजाय निकटतम विकल्प को सही माना जाए। मान्यता है, कहा जाता है आदि जैसे प्रश्न न पूछे जाएं। आंकड़ों वाले प्रश्नों के कारण यह स्पष्ट हो कि सही उत्तरों के लिए निर्धारित तिथि क्या होगी। दावा-आपत्ति में गाइड बुक की जानकारियों के बजाय पाठ्य-पुस्तकों और अधिक प्रामाणिक ग्रंथों में आई जानकारी को सही माना जाए, मगर प्रश्न अनावश्यक चुनौतीपूर्ण न हों, क्योंकि अभ्यर्थी, विद्यार्थी होता है, शोधार्थी नहीं, और परीक्षा सामान्य ज्ञान की ली जानी है। एक ही प्रामाणिकता के दो स्रोतों में जानकारी में अंतर हो तो, परीक्षा के लिए निर्धारित माह-वर्ष के ठीक पहले अर्थात अंत में आई, अद्यतन जानकारी को प्रामाणिक माना जाए। यानि ऐसे आंकड़े या जानकारियां, जब तक विशिष्ट महत्व के न हों, करेंट अफेयर की तरह, अद्यतन स्थिति के ही प्रश्न होने चाहिए। इस तरह अन्य बिंदु निर्धारित कर वह परीक्षा की अधिसूचना के साथ प्रश्न-पत्र पर भी स्पष्ट अंकित हो।

दो महीने, नौ किताबें

2022-2023 दिसंबर-जनवरी, दो महीनों में फुटकर पढ़ाई के साथ पढ़ी गई नौ किताबें। 2019 से 20022 के बीच छपी नौ की नौ सुशोभित की- 

माया का मालकौंस (2019) 

गांधी की सुंदरता, सुनो बकुल! (2020) 

कल्पतरु, दूसरी कलम, अपनी रामरसोई (2021) 

पवित्र पाप, देखने की तृष्णा, मिडफ़ील्ड (2022) 

मेरी जानकारी में इसके अलावा उनकी गद्य की माउथ ऑर्गन, बायस्कोप, बावरा बटोही, आइंस्टाइन के कान, यह चार तथा कविता की अन्य चार पुस्तकें अब तक (जनवरी 2023) प्रकाशित हैं।

इन पर बात करने के पहले संक्षिप्त भूमिका। कोविड के आगे-पीछे नये-युवा लेखकों को पढ़ता रहा। 24 जुलाई 2020 को अपने फेसबुक पर ’चार-यार चालीसा’, ऐसे चार जो उम्र के चौथे दशक में हैं, की बात कही थी- 

मुझ जैसे बुजुर्ग के चौथे अंतःकरण या ग्यारहवीं इन्द्रिय, चंचल मन में ऐसे युवा के प्रति सम्मान होता है, जो यों अभिभावक मानते हुए व्यवहार करें, लेकिन आपस में ऐसी हर छूट की गुंजाइश रखें जो मित्रों के साथ होती है। चिड़िया और बच्चों से आप अपनी मैत्री का दावा कर सकते हैं लेकिन उस पर मुहर तभी लगती है, जब वे भी ऐसा मानें, प्रकट करें। 

चार में से ऐसे दो उत्तर भारतीय पहले, आशुतोष भारद्वाज(1976) स्वयंभू किस्म के प्रखर, उत्साही मगर संयत बौद्धिक, किसी भी संस्कार-परंपरा से आकर्षित होते हैं, जूझने-परखने, जितना सम्मान करने, उतना ही खारिज करने को सदैव तत्पर। दूसरे, व्योमेश शुक्ल (1980) परंपरा के लक्षणों को संस्कारों से जोड़कर, सब भार स्वयं वहन करते हैं, मगर उसे प्रसंगानुकूल वजन घटा-बढ़ा कर व्यक्त कर सकते हैं, बनारसी स्निग्धता तो है ही। इन दोनों से अच्छी मेल-मुलाकातें हैं। 

अन्य दो, मालवी, जिनसे कभी मुलाकात नहीं है, एकाध बार फोन पर बात हुई, उन्हें पढ़ता जरूर रहता हूं, लिक्खाड़ सुशोभित (1982) ऐसा लगा कि गांधी पर लिखते हुए उनकी सोच और अभिव्यक्ति में गांधी का स्थायी प्रवेश हुआ, पैठ गए, अधिक प्रभावी और रसमय बना दिया है। अनुशासन और मर्यादा का शील भी उनमें स्थायी है, इसके लगभग ठीक विपरीत अम्बर पांडेय (1984) अनुशासन की मानों उनकी अपनी संहिता हैं। उच्छृंखलता कभी अभिव्यक्ति में आती है, वह शायद स्वभाव की नहीं है, बल्कि यदा-कदा मन-तुरग को जीन-लगाम मुक्त कर हवाखोरी कराते रहते हैं (पिछले साल 2023 में सुशोभित से जनवरी में भोपाल में मुलाकात हुई और अम्बर मिल गए कथा कहन, जयपुर में, फरवरी में)।

किसी चिंतक-दार्शनिक को पढ़ने में उसका जीवन-वृत्त जानना रोचक और मददगार होता है, यह देखने के लिए कि जीवन स्थितियों ने उसके विचारों पर कोई, क्या और कितना असर डाला है। चारों उम्र के चौथे दशक यानि तीसादि बरस आयु के हैं। अपना पर्याप्त समय पढ़ने में खरचा है। इनके लेखन से, इनकी दिमागी बनावट (इंटेलेक्चुअलिटी) को समझने का आनंद लेता रहता हूं। ऐसे मित्र, जिनके बारे में धारणा चाहे बदलती रहे, मेरे मन में इनके प्रति मैत्रीभाव एक जैसा अडिग बना हुआ है।

(जेंडर बैलेंस आग्रह बतौर अगली किश्त विचाराधीन है☺️) 

अब 2022-2023 दिसंबर-जनवरी, दो महीनों में पढ़ी गई नौ किताबें, फुटकर पढ़ाई के साथ। सारी सुशोभित की। पढ़ते हुए कुछ नोट्स-टिप्पणियां-

# ‘पुस्तक को एक दिन में पढ़कर समाप्त हो जाना चाहिए। या जितने भी दिनों में वह पढ़ी जाए, वह मेरी चेतना में एक ही दिन हो।‘

# दृश्यों पर, स्वाद पर, शब्दों पर, आवाज पर मैं उनके साथ अपने पढ़ने का दायरा विस्तृत होते पाता हूं।

# कई बार ऐसा लगता है कि तथ्य, सूचना, संदर्भ एकत्र कर रहा है, और व्याख्या तक ले जाने के फिराक में है। मगर खुद को साबित करने के दबाव से मुक्त।

# भाषा सध जाए और मन ‘बहक‘ जाए फिर कलम क्योंकर न फिसले।

# एक अकेले एकांत में भटकता है, न ऊबता, न घबराता, कुछ जग की से होते अपनी तक आता है, सन्नाटा बुनता, सुनता, गुनता, गढ़ता है और दम मारने आता है शब्द-भाषा थामे, अभिव्यक्त होता है।

# वे जिस लेखक-जिद से लिखते हैं, उसके लिए पाठक-जिद से ही पढ़ना संभव होता है।

# इस जिम्मेदारी से लिख रहे हैं कि हिंदी पाठक को क्या पढ़ने-जानने, समझने-बूझने और मन बहलाते, पाठकीय भूख मिटाने को मिलना चाहिए।

# हिंदी पाठक को मुहैया कराने की यह जिद है, खासकर फुटबॉल और कुछ हद तक विश्व सिनेमा, विश्व साहित्य।

# फुटबॉल अपने नियमों के दायरे में, गोल के आंकड़ों के आगे कहां तक पहुंच जाता है। उस रेंज की, फलक की हैं जो कम समय में कम उम्र द्वारा लिखी गई, जिसे धीरज से पढ़ पाना, आमतौर पर जिद से ही संभव है।

# फिल्म की स्टोरी सुनना और सुनाना, कभी इसलिए कि फिल्म नहीं देख पाएंगे, या फिल्म देखनी है, ट्रेलर की तरह।

# खुली-खुली सी सरपट पढ़ जाने वाली, बात-बात में कविता बनकर चुनौती-सी बातें, कल्पतरु के गद्य में सुनो बकुल से अधिक कविताई होने लगी है।

# कवि मन के प्रवाह में कैसा वाक्य सहज रच जाता है- ‘और उसने भी बतलाया नहीं कि नहीं मैं तेरा नहीं हूं।‘

# पाठक को छूट हो, अगर चाहे सहज अर्थ या रूपकों का भेद ले, विचार और व्याख्या को प्रेरित करे, संभावना बनाए।

# मैं खुद को लेखक-पुस्तक के हवाले नहीं कर देता, मानता हूं कि वह मेरे हवाले है, इससे दबाव नहीं होता कि उसे शब्द दर शब्द पीना है, नजरें दौड़ती हैं फिर किताब की कुव्वत कि वह कितनी याद रहे, कितनी जज्ब हो और कितनी यूं ही गुजर जाए। सुनने-देखने पर इतना आसान काबू नहीं होता।

# किताबें- आप लेखक के पास नहीं पहुंच सकते, जब मन चाहे खोल-बंद कर सकते हैं, वह ‘लाइव‘ नहीं है कि अभिव्यक्त होने के दौरान सामने रहना जरूरी है, लिखा हुआ पढ़ते चिट मारने जैसा भी।

# सुशोभित- मूलतः फीचर वाले पत्रकार हैं, अहा! जिंदगी वाले, स्तंभ लेखन वाले। वरना पत्रकार कब सतही और सरसरी हो जाते हैं उन्हें खुद भी पता नहीं लगता और साहित्यकार कब अनावश्यक उलझाव भरे नाटकीय।

# सुशोभित- साहित्यकार कैसे हैं, हैं भी या नहीं, यह तो समीक्षक तय करेंगे यों वे लगभग लगातार पाठक, दर्शक या श्रोता-सी ही मुद्रा में होते हैं, लेकिन लेखक या कहें लिक्खाड़ आला दरजे के हैं।

# सुशोभित- लेखक, शहरी माहौल, अपने कार्य-स्थल की भीड़ और पारिवारिक सघनता के बीच भी अपने को नितांत एकाकी रख कर सृजन करता रहा है मगर यह भी जरूरी होता है कि उसमें जंगल, नदी के किनारे, सुनसान-सन्नाटे में स्थित रहते, भरा-पूरापन कितना उमगता है।

# सुशोभित- ‘रोज-मर्रा‘ का मरने से कोई ताल्लुक नहीं, फिर भी बहुतेरे अक्सर दैनंदिन जीवन को मशीनी-मुर्दों की तरह जीते हैं, मगर उसमें जीवन-मधु का संचय करना, संभव करते जान पड़ते हैं।